Archivo por meses: febrero 2015

Jiwar Creació i Societat. Portes obertes : Geoghegan, Pierce, Grant, Mbongwa, Murray (25 de febrer)

Dimecres, 25 de febrer. 19h.

Portes obertes : Geoghegan, Pierce, Grant, Mbongwa, Murray

Jiwar Creació i Societat

C. d’Astúries 36, Pral.

(Metro Fontana-L3-)

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L’Associació Jiwar Creació i Societat és una residència-viver de creació per a tots els professionals que treballen en interlocució amb l’espai urbà. Situada en una casa patrimonial que disposa d’un jardí de 700 metres quadrats al cor del barri de Gràcia, l’entorn i l’espai la fan un lloc únic per a la reflexió

L’Associació Jiwar Creació i Societat és una residència-viver de creació per a tots els professionals que treballen en interlocució amb l’espai urbà. Situada en una casa patrimonial que disposa d’un jardí de 700 metres quadrats al cor del barri de Gràcia, l’entorn i l’espai la fan un lloc únic per a la reflexió i la…

 

Els artistes en residència Josephine Geoghegan (Irlanda), Anne Murray (EE.UU.), Khanyisile Mbongwa (Sudàfrica), Grant Hill (Austràlia), Stacey Pierce-Nickle (EE.UU.) presentaran el treball dut a terme durant la seva estada creativa a Jiwar.

Un moment per compartir el procés creatiu amb les pròpies artistes.

Hi esteu tot@s convidad@s.

Entrada lliure.

Per a més informació: info@jiwarbarcelona.com o 655 41 44 02

Daniel Anglès i Miquel Tejada arriben el 5 de març al Teatre Goya on faran «Cançons Inesperades» fins el 8 de març

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Quatre úniques funcions al Teatre Goya d’aquest especial concert que ens apropa als musicals de Broadway

Daniel Anglès i Miquel Tejada arriben el 5 de març al Teatre Goya on faran «Cançons Inesperades» només fins el dia 8. Seran quatre úniques funcions d’un espectacle que va néixer en una viatge a Nova York on els artistes van anar per estudiar i viure els grans musicals de Broadway. «Cançons Inesperades» és en part un concert d’èxits de musicals però també cantaran altres temes significatius per a ells. Anglès destaca que “Canto coses de musicals, però també algun altre estil. Hi ha alguna cançó que fa temps que m’acompanya, però la majoria serà material nou que mai he cantat en públic”.

«Cançons inesperades» va ser un gran èxit al Círcol Maldà, on es va presentar aquest passat gener exhaurint totes les localitats de forma anticipada. Ara, el Teatre Goya, recupera aquest espectacle per a totes aquelles persones que no van poder veure’l i vulguin gaudir d’un espectacle únic i irrepetible.

100 ANYS DE LA MANCOMUNITAT : Lectura Dramatitzada (dilluns 2 de març) Teatre Romea

100 ANYS DE LA MANCOMUNITAT
Lectura Dramatitzada
Dilluns 2 de març · 20 hores · Teatre Romea

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Amb motiu de la Commemoració dels 100 anys de la Mancomunitat de Catalunya, la Fundació Romea, presenta una lectura dramatitzada, de Miquel Pujadó, dirigida per Carles Canut, amb: Jordi Boixaderas, Pep Cortés, Ferran Frauca, Anna Güell, Enric Majó, Joan Pera i Pep Ribas.

La Mancomunitat de Catalunya es va establir el 6 d’abril de 1914, amb Enric Prat de la Riba com a president i amb la finalitat de recuperar la capacitat de gestió de les antigues Corts Catalanes.

En el seu primer discurs com a president, anuncia que l’objectiu prioritari de la Mancomunitat és dotar a tots els municipis de la seva escola, la seva biblioteca, el seu telèfon i la seva carretera. I cal tenir present que l’any 1914 molts pobles de Catalunya no té cap d’aquests elements.

Prat de la Riba mor l’1 d’agost de 1917 a Castellterçol, a l’edat de 47 anys. Com a successor, l’Assemblea elegeix a Josep Puig i Cadafalch, arquitecte prestigiós, historiador de l’art i membre fundador de l’Institut d’Estudis Catalans.

Al llarg de la seva trajectòria política, Puig i Cadafalch és reelegit tres vegades en els sis anys posteriors, sense cap rival. Sota la seva presidència, el 1920 les quatre diputacions traspassen a la Mancomunitat tots els serveis i recursos que encara són de la seva titularitat.

L’any 1924, Primo de Rivera imposa Alfons Sala al capdavant d’aquesta institució catalana. I és el mateix Primo de Rivera qui, l’any 1925, dissol definitivament la Mancomunitat de Catalunya.

No hem fet la Mancomunitat per a tenir una Diputació més gran, ni per a donar a l’ànima catalana un petit cos d’administració subordinada, secundària: una província. Tots, anant més o menys enllà, qui deturant-se aviat, qui veient lluny encara el terme del seu ideal, tots volem per a Catalunya un cos d’Estat, tots sentim que la voluntat popular catalana exigeix imperiosament, més o menys accentuades, formes d’Estat»

 

 

Maig de 1917 · Enric Prat de la Riba · President de la Mancomunitat

GROENLANDIA CON FRANCESC BAILON Y G. VAN DER BERG ( 25 de febrer) Viatges Tuareg

Miércoles, 25 de febrero a las 19:30h.
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GROENLANDIA CON FRANCESC BAILON Y G. VAN DER BERG

Un explorador polar y un antropólogo especialista en los inuit dirigen esta expedición que tiene como objetivo los pueblos Ammassalimmiut de la costa este de Groenlandia; el último grupo que tuvo contacto con el ´hombre blanco´.

Evento en el facebook
https://www.facebook.com/events/862921913730668

Tel. 34 93 265 23 91
infotuaregtuareg.com

Pierre-Auguste Renoir (25 de febrero de 1841 – 3 de diciembre de 1919) pintor francés impresionista

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Pierre-Auguste Renoir (25 de febrero de 1841 – 3 de diciembre de 1919) fue un pintor francés impresionista, que en la segunda parte de su carrera se interesó por la pintura de cuerpos femeninos en paisajes, inspirados a menudo en pinturas clásicas renacentistas y barrocas.

Renoir ofrece una interpretación más sensual del impresionismo, más inclinada a lo ornamental y a la belleza. No suele incidir en lo más áspero de la vida moderna, como a veces hicieron Manet o Van Gogh. Mantuvo siempre un pie en la tradición; se puso en relación con los pintores del siglo XVIII que mostraban la sociedad galante del Rococó, como Watteau.

En sus creaciones muestra la alegría de vivir, incluso cuando los protagonistas son trabajadores. Siempre son personajes que se divierten, en una naturaleza agradable. Se le puede emparentar por ello con Henri Matisse, a pesar de sus estilos distintos. Trató temas de flores, escenas dulces de niños y mujeres y sobre todo el desnudo femenino, que recuerda a Rubens por las formas gruesas. En cuanto a su estilo y técnica se nota en él un fuerte influjo de Corot.

Renoir posee una vibrante y luminosa paleta que hace de él un impresionista muy especial. El palco, El columpio, Baile en el Moulin de la Galette, Almuerzo de remeros y Las grandes bañistas son sus obras más representativas.

Nacido el 25 de febrero de 1841 en Limoges en el seno de una familia humilde, fue el sexto de los siete hijos de Léonard Renoir y Marguerite Merlet. Su padre era sastre y su madre, costurera. En 1844, los Renoir se trasladaron a París, en donde el padre esperaba mejorar su situación económica. En 1848, comenzó a asistir a una escuela religiosa dirigida por los hermanos de las Escuelas Cristianas. Dada su gran habilidad para el solfeo, sus maestros lo incluyeron en la coral de jóvenes varones de la iglesia de Saint-Eustache, dirigida por el compositor Charles Gounod.

En 1854, abandonó sus estudios en la escuela y fue enviado al taller de los hermanos Lévy con el fin de que aprendiera sobre el arte de la pintura en porcelana. Según Edmond Renoir, su hermano menor, su deseo de forjar una carrera artística era ya apreciable desde su niñez, cuando Auguste dibujaba sobre las paredes con trozos de carbón. El aprendiz fue tomando el gusto al oficio: al finalizar el día, cargando un cartón más grande que él, acudía a cursos gratuitos de dibujo. Todo esto duró dos o tres años. Demostraba un rápido progreso y, tras unos meses de aprendizaje, se le confió la realización de trabajos regularmente asignados a los obreros experimentados, lo que le valió más de una burla. Émile Laporte, uno de los obreros de los Lévy, practicaba por gusto la pintura al óleo y le permitió al joven hacer uso de sus telas y sus colores. Después de examinar la primera pintura al óleo de Auguste en la modesta morada de los Renoir sobre la calle Argenteuil, Laporte aconsejó a sus padres que le permitieran estudiar la pintura de arte, pues le auguraba un prometedor futuro como pintor.6 Auguste nunca vio un impedimento en sus orígenes humildes, y afirmaba que de haber nacido en un entorno de intelectuales, habría necesitado años para despojarse de sus ideas y lograr ver las cosas tal cual eran.

En el amplio patio del Louvre, de donde los Renoir no vivían lejos, el pequeño Auguste jugaba a policías y ladrones con otros chicos. Para él era completamente natural entrar en el antiguo palacio real convertido en célebre museo después de la Revolución, en donde con frecuencia ingresaba en las galerías de escultura antigua para permanecer allí durante horas. Sin embargo, las expediciones del pequeño Auguste no se limitaban a los alrededores del Louvre. Su sensación orgánica y casi física ―que se remontaba a su niñez― de formar parte de la ciudad dejará una huella en su trabajo artístico. Auguste veía belleza en las angostas calles del París medieval, en la abigarrada arquitectura gótica, en las vendedoras del mercado que nunca llevaban corsé, y por ello mismo sufría ante la destrucción del viejo París. Su infancia y juventud coincidieron con el comienzo de la era de la modernización y de las grandes reconstrucciones de la ciudad.

En 1858, a la edad de 17 años, pintaba abanicos y coloreaba escudos de armas para su hermano Henri, grabador heráldico.8 Probablemente en 1859, trabajó durante algún tiempo en la casa Gilbert, sobre la calle Bac, donde pintaba persianas de papel traslúcido que hacían las veces de vitrales en las rudimentarias capillas de los misioneros. Durante esos años, compró para uso profesional el material necesario para la pintura al óleo e hizo sus primeros retratos. Entre los archivos del Louvre, se conserva la autorización, con fecha de 1861, que le fue otorgada para copiar cuadros en las salas del museo. En 1862, Auguste aprobó el examen de ingreso a la Escuela de Bellas Artes. Al mismo tiempo, frecuentaba un taller libre en el que enseñaba Charles Gleyre, profesor de aquella institución.

Durante esta etapa, conoció en el taller de Gleyre a aquellos que serían sus mejores amigos y compañeros en el arte a lo largo de toda su vida.9 Allí se forjó una sólida amistad entre él, Claude Monet, Frédéric Bazille y Alfred Sisley, que a menudo iban a pintar juntos al aire libre en el bosque de Fontainebleau.8 Bazille sería el primero en convocar a sus compañeros a reunirse en un grupo. Sin embargo, esto no ocurrió sino hasta después de su muerte en combate durante la guerra franco-prusiana, de modo que el joven Bazille nunca tuvo la oportunidad de exponer junto al resto del grupo y recibir el título de «impresionista». Auguste contaba que había sido justamente él quien había llevado a Sisley al taller de su maestro, aunque es posible que no estuviera en lo cierto y que Sisley hubiese llegado allí por su cuenta. Auguste obtuvo sobresalientes resultados en los concursos obligatorios de dibujo, de perspectiva, de anatomía y de semejanza, lo que demostraba de modo irrefutable lo fructífero de sus años de trabajo en el taller de Gleyre.

El período de estudio con Gleyre no se prolongó demasiado. En 1863, todos los miembros del grupo se vieron obligados a dejar el taller debido a su cierre, aunque Jean Renoir, hijo de Auguste, estima que su padre debió abandonarlo incluso antes, puesto que no tenía dinero para pagar sus estudios. Comenzó entonces una etapa de pobreza, pero también de nuevos encuentros, descubrimientos en la pintura y nuevas amistades.

A diferencia de algunos de sus amigos, que defendían el estudio a partir de la naturaleza, Renoir encontró una gran fuente de inspiración en el Louvre y particularmente en el trabajo de Eugène Delacroix. La muerte de Delacroix, en 1863, hizo comprender a la joven generación de artistas franceses la importancia que para ellos tenía la pintura del gran romántico. Renoir reconoció en el trabajo de Delacroix algo que le resultaba especialmente cercano.

En 1863, un importante acontecimiento sacudió la vida artística de la capital francesa. Por orden de Napoleón III, se abrió, al margen del Salón de París oficial, el Salón de los Rechazados, en donde Almuerzo sobre la hierba de Édouard Manet causó un gran impacto. A partir de entonces, su nombre se asoció con el concepto de arte moderno. A mediados de la década de 1860, Manet frecuentaba el Café Guerbois, sobre la calle Grande-des-Batignolles (actual avenida de Clichy). La presencia de Manet atrajo al Guerbois a artistas, escritores y críticos simpatizantes de las ideas del arte moderno.10 Hasta allí llegaron también Renoir y sus amigos, que habían abandonado la Margen Izquierda.

La vida en París no era fácil para el joven artista. A falta de dinero, la ayuda de sus amigos fue de gran importancia para Auguste, quien, sin vivienda estable, en ocasiones residía en la casa de Monet, en otras con Sisley. Bazille, de mejor posición económica que sus camaradas, arrendó un taller en el que pudieran trabajar todos juntos.

Por supuesto que en la región parisina de aquel entonces también podían encontrarse lugares para pintar al aire libre. Auguste no viajaba demasiado lejos puesto que carecía de los medios para hacerlo, pero en los alrededores de la capital francesa no escaseaban las fuentes de inspiración. Tanto es así que había sido allí, en torno al pueblo de Barbizon, que surgió la escuela pictórica del mismo nombre, de la que Renoir y otros impresionistas se sentían herederos directos. Los motivos del bosque de Fontainebleau eran inagotables y allí se encontraban los sitios de trabajo preferidos de Auguste y sus amigos. Monet y Renoir pintaban el río Sena, cerca del puente de Chatou, allí donde, en medio de una multitud de islotes, en La Grenouillère, Alphonse Fournaise abrió el restaurante que se convirtió en uno de los lugares predilectos de los futuros impresionistas. Con frecuencia Fournaise rechazaba el pago de Auguste. En 1863, los hermanos Goncourt mencionaron en su Diario el albergue de Marlotte con su sala vulgar pintada sin gusto, sitio que Auguste representó luego hacia 1866 en El cabaret de la mère Anthony.

Datan de la misma época El matrimonio Sisley (1868) y el Retrato de William Sisley (1864), padre del artista. Renoir y Bazille se pintaron recíprocamente en el taller que compartían. Auguste representaba con frecuencia a Jules le Cœur, a quien en ocasiones visitaba en Marlotte. Algunos especialistas de la obra del impresionista consideran incluso que el personaje de pie en El cabaret de la mère Anthony no es Sisley, como se cree habitualmente, sino Le Cœur.

Le Cœur consiguió para Auguste una serie de pedidos de retratos que terminarían convirtiéndose en su principal fuente de ingresos. Sin embargo, el que quizá haya sido impacto más importante de Le Cœur con respecto a la obra de Auguste consistió en que fue a través de él que el artista conoció a su primera musa, Lise Tréhot, hermana de la amiga de Le Cœur.

Lise posó para el pintor entre 1865 y 1872, se convirtió en su amiga y en el primer modelo de ese mundo particular que el artista comenzaba a crear. Lise llegó a erigirse como el canon de belleza femenina para el Auguste de ese entonces. Renoir debía poseer un auténtico don de la puesta en escena ya que todos sus cuadros posteriores evocan un espectáculo teatral. Durante su juventud, cuando Lise era su única actriz, intentó capturar en sus propios lienzos las experiencias artísticas de todos sus maestros, desde el período clásico hasta el arte moderno. La apoteosis de esta etapa fueran las obras pintadas con el espíritu de Delacroix. Fue justamente gracias al legado del gran romántico que la generación de artistas a la que Auguste pertenecía asimiló las adquisiciones de sus precursores.

En 1870, pintó Odalisca (Mujer de Argel). Para ello, vistió a Lise con sedas finas y un brocado oriental centellante de oro, cubrió su cabellera con un plumaje naranja y la rodeó de lujosos tapices. Dos años después, en 1872, el artista retomó el tema, pero el nombre que dio a su obra designaba su objeto con suma sinceridad: Interior de harén en Montmartre (Parisinas vestidas como argelinas). Lise posó nuevamente para dicho cuadro, pero por última vez. El mismo año, contrajo matrimonio con el arquitecto Georges Brière de l’Isle, amigo de Le Cœur.

Antes de conocer a Lise, en 1864, había expuesto uno de sus cuadros en el Salón, en el Grand Palais. En él se mostraba a Esmeralda, personaje de la célebre novela de Víctor Hugo Nuestra Señora de París, bailando con su cabra alrededor de una fogata que iluminaba todo un pueblo de pícaros. Auguste destruyó la obra inmediatamente después de la exposición. Al año siguiente, se expusieron en el salón el Retrato de William Sisley y un paisaje. Por lo general, las obras de los futuros impresionistas no eran admitidas en el Salón, pese a las peticiones hechas al jurado por Camille Corot y Charles-François Daubigny, paisajistas de la vieja generación. Sin embargo, Auguste no sentía desprecio por el Salón. En 1867, el jurado rechazó Diana cazadora. En cambio, Lisa con sombrilla fue exhibida allí en 1868. También La bañista con el grifón y Odalisca (Mujer de Argel) se hicieron de un lugar en el Salón en años subsecuentes.

El 18 de julio de 1870, la tranquilidad de la vida cotidiana conoció un abrupto final: Francia entró en guerra con Prusia. Auguste, que nada sabía sobre caballos, fue destinado a la caballería y enviado al depósito de remonta, primero en Burdeos y luego en Tarbes. El capitán de la caballería estaba muy satisfecho con los progresos del pintor. Su hija era una apasionada de la pintura y el artista le daba clases y, a su vez, pintaba su retrato. Sin embargo, este idilio terminó tristemente pues Auguste enfermó de gravedad y pasó un tiempo en el hospital de Burdeos. En marzo de 1871, fue desmovilizado y regresó a París, al Barrio Latino, donde antes de la guerra tenía arrendado un departamento con Bazille y luego con Edmond Maître, músico y amante de la pintura. Allí supo de la muerte de Bazille, que le afectó más que la guerra en sí misma. La etapa del Renoir jinete encontró una prolongación en su obra. En 1873, pintó Paseo a caballo en el bosque de Boulogne.

El Salón oficial rechazó su cuadro, que sería eventualmente expuesto en el Salón de los Rechazados, organizado detrás del Grand Palais. Este episodio acabó con las ilusiones de Auguste respecto de un posible compromiso con el Salón oficial, principalmente porque es en ese período que madura en él y entre sus camaradas la convicción de la necesidad de oficializar su pintura con una exposición propia. La unión de los artistas, con la que ya habían fantaseado Bazille y Pissarro a fines de la década de 1860, finalmente se concretó.

El persistente rechazo sufrido por Auguste y sus camaradas por parte del jurado Salón oficial les dificultaba vender sus obras. Debían exhibir sus cuadros en algún lado, pero no tenían en dónde. El afamado fotógrafo Gaspard-Félix Tournachon les prestó el lugar que necesitaban para exponer en el número 35 del Bulevar de las Capuchinas. Los amigos decidieron llamar a su asociación «Sociedad Anónima Cooperativa de Artistas, Pintores, Escultores, Grabadores, etc.». Acordaron que cada miembro de la sociedad contribuiría con la décima parte de los ingresos obtenidos por la venta de sus obras.

Deseaban reunir la mayor cantidad de participantes posible para la exposición. Edgard Degas envió invitaciones a James Tissot y Alphonse Legros, ambos artistas franceses radicados en Londres, para que expusieran con ellos. También Manet fue invitado, pero rechazaría la propuesta. De acuerdo a cierta versión, Manet habría expresado que no expondría nunca junto a Paul Cézanne, pero Renoir planteaba el asunto de manera algo distinta: según él, Manet no encontraba razón para exhibir su trabajo con ellos, los jóvenes, siendo que su obra sí era aceptada en el Salón oficial. Finalmente ni Manet, ni su amigo Fantin-Latour, ni Tissot, ni Legros participaron en la exposición. A pesar de ello, el grupo de amigos logró convocar a veintinueve artistas, que presentaron 165 obras.

Si bien la mayoría de los críticos europeos y estadounidenses se burló de la exposición, llegando a calificarla de «cómica» y a incriminar a sus participantes de querer declarar la guerra a la belleza, sus repercusiones fueron particularmente reverberantes. Aunque no tuvo éxito comercial, la imagen de cada impresionista comenzaba lentamente a perfilarse. Auguste exhibió seis cuadros y un pastel. La bailarina, La parisina (o La dama de azul), grandes telas para las que había posado Henriette Henriot, actriz del Odeón, y El palco ―también llamado El proscenio― captaron la atención del público. En esta última obra, Nini se convirtió en la representación del retrato de Renoir: ninguna alusión a su situación, a su carácter o a su humor, solo el encanto de su piel de porcelana, de sus labios sutilmente maquillados y de su elegante vestido, en suma, de la gracia fugitiva de la parisina.

La primera exposición de los impresionistas coincidió con el momento de afirmación de la visión de pintor de Auguste. Esta etapa de su vida estuvo marcada por un suceso significativo: en 1873, se mudó a Montmartre, en donde residiría hasta 1884 en el número 35 de la calle Saint-Georges. El artista sería fiel a ese barrio hasta el fin de sus días, pues allí encontraría sus motivos al aire libre, sus modelos e incluso su familia. También fue por esos años que Auguste forjó nuevas amistades que conservaría por el resto de su vida. El marchante Paul Durand-Ruel fue una de ellas. Comenzó a comprar sus obras en 1872 y, si bien en ocasiones se encontraba al borde de la quiebra, nunca abandonó a los impresionistas a su suerte. Cuando carecía de los medios para comprar sus cuadros, ayudaba a Renoir entregándole cierta cantidad de dinero al mes.

En 1875, en una infructífera venta llevada a cabo en el Hotel Drouot en la que participaron Renoir, Monet, Sisley y Berthe Morisot, un funcionario de la Dirección de Aduanas llamado Victor Chocquet compró algunos cuadros de Auguste. De esta manera comenzó otra larga amistad. Chocquet le encargó de inmediato el retrato de su esposa. El funcionario fue uno de los primeros en percibir que Renoir y sus camaradas eran los herederos directos del arte del siglo XVIII. Por su parte, Auguste consideraba a Chocquet el más grande coleccionista de arte de todo el país.

Los años vividos en Montmartre, alrededor de la década de 1870, probablemente hayan sido los más dichosos en la vida artística de Renoir. El jardincito descuidado en las cercanías de su taller de la calle Cortot, arrendado en 1875, le proporcionó más de un motivo al aire libre que promovieron la realización de sus mejores pinturas de esta etapa. El mismo jardín, en donde regularmente se encontraba con algún amigo suyo, se convirtió en objeto de representación en su cuadro El jardín de la calle Cortot en Montmartre. Allí pintó El toldo, El columpio y Baile en el Moulin de la Galette, una de sus telas más célebres. Auguste halló su fuente de inspiración justo al lado de su casa, sobre la misma calle Cortot, en el restaurante del Moulin de la Galette.

En Montmartre el artista conoció a Anne, que se convertiría en su modelo en numerosos lienzos; a Angèle, que lo ayudó a arrendar el jardín en el que se hallaba el columpio pintado en el cuadro del mismo nombre; y, por último, a Margot que apareció por primera vez en Baile en el Moulin de la Galette, en donde se la ve bailando con un español alto, Pedro Vidal de Solares y Cárdenas, otro amigo de Auguste. Más adelante, Margot posaría para toda una serie de lienzos, entre los que sabe destacar La taza de chocolate, aceptada en el Salón en 1878, con el título de Café. Aquejada por una enfermedad incurable, Margot falleció en 1879 y su deceso causó un profundo impacto en el pintor.

En 1876, en ocasión de la segunda exposición de los impresionistas, Auguste exhibió principalmente retratos, debido a que era justamente con ellos que el artista intentaba ganarse la vida. Sus amigos le presentaban a potenciales clientes. Junto a algunos viejos aficionados a su trabajo, comenzaron a comprar sus cuadros financieros como Henri Cernuschi y Charles Ephrussi. Eugène Murer, dueño de un restaurante sobre el bulevar Voltaire, encargó a Renoir y a Pisarro la tarea de pintar su sala. Cada miércoles, un gran grupo de artistas cenaba gratis en su restaurante.18 Asimismo, consignó a Auguste retratos, entre ellos el suyo y el de su hermana.

En 1879, el pintor conoció al diplomático Paul Bérard, que también se convirtió en su amigo y mecenas. En 1877, en la tercera exposición de los impresionistas, Renoir expuso más de veinte obras, entre las que se encontraban paisajes pintados en París, a orillas del Sena, fuera de la ciudad y en el jardín de Monet, estudios de rostros, de mujeres y de ramos de flores, los retratos de Sisley, de la actriz Jeanne Samary, del escritor Alphonse Daudet y del político Eugène Spuller, El columpio y Baile en el Moulin de la Galette. En las etiquetas de algunos de estos cuadros se podía leer: «Propiedad de Georges Charpentier». La vinculación de Auguste con la familia Charpentier jugó un papel determinante en su destino. El artista trabajó asiduamente para satisfacer los pedidos de los Charpentier.

Para la séptima exposición de los impresionistas en 1882, Auguste expuso veinticinco lienzos gracias a la iniciativa de Paul Durand-Ruel, quien le prestó sus propios cuadros. Ese mismo año, el pintor comenzó a preocuparse por perder el éxito que había alcanzado en los Salones, pues ahora tenía una familia que mantener. La historia de su matrimonio había comenzado alrededor del año 1880. Por esas fechas, aparece cada vez más frecuentemente en los dibujos y pinturas de Renoir el rostro de una joven de mejillas redondas y nariz ligeramente respingada. En ocasiones, el rostro se deja ver entre la muchedumbre de la Plaza Clichy, dejando una sensación de fugaz felicidad. Otras veces, su presencia se adivina en la imagen de la muchacha pelirroja leyendo, o bien en la flexible silueta de una joven subiéndose a una barca. En El almuerzo de los remeros de 1881, la joven aparece representada de perfil en la parte inferior izquierda del lienzo, con un sombrero adornado con flores a la moda y sosteniendo un pekinés entre ambas manos.

Su nombre era Aline Charigot; en 1880 tenía 21 años. Auguste la conoció en la cremería de la señora Camille, frente a su casa, sobre la calle Saint-Georges. Aline vivía con su madre justo al lado y se ganaba la vida como costurera. La mutua atracción entre ellos era evidente. Jean Renoir afirmaba que su padre había comenzado a pintar a su madre mucho antes de conocerla. En efecto, en numerosos cuadros, como La primera salida (1876-1877), su modelo era similar a Aline. A sus cuarenta años, el artista parecía haber encontrado una nueva juventud.

En 1881 y 1882, Auguste cambió muchas veces de lugar de trabajo, los que quedarían plasmados en sus pinturas como paisajes. Continuaría pintando sobre las márgenes de Sena, en Chatou y en Bougival, sitios tan apreciados por él que lo llevaron a rechazar la invitación del crítico Thédore Duret para viajar a Inglaterra. Sin embargo, en 1881 visitó Argelia por primera vez acompañado por Frédéric Samuel Cordey. De allí trae El campo de plátanos y La fiesta árabe. Luego, viajó a Italia, también por primera vez, en donde conoció Milán, Venecia y Florencia. De regreso en el sur de Francia, Renoir trabajó con Cézanne, pero contrajo gripe y neumonía en L’Estaque. Una vez curado, regresó a Argelia en marzo de 1882. En mayo de ese año, siempre con Aline en mente, volvió a París. Fue el comienzo de una nueva etapa en su vida. La manutención de una familia exigía medios, pero felizmente su trabajo rendía frutos: recibía muchos encargos de retratos.

Entre sus clientes figuraba su viejo amigo Paul Durand-Ruel. El marchante le consignó los retratos de sus cinco hijos, tres paneles con el tema de la danza y murales en su residencia. En 1883, en el bulevar de la Madeleine, Durand-Ruel montó la primera exposición exclusivamente dedicada a Renoir, en la que se expusieron setenta obras. A pesar de no haber sido muy exitoso en la venta de las pinturas de los impresionistas, el marchante decidió abrir una galería en Nueva York. Durante la década de 1880, Auguste conoció al fin el éxito. Trabajó en los encargos de adinerados financieros, entre los que se encontraban la propietaria de los Grandes Almacenes del Louvre y el senador Étienne Goujon. Sus pinturas se exhibieron en Londres, Bruselas y en la Séptima Exposición Internacional de Georges Petit (1886).

Por aquellos años, el artista viajó mucho. Con frecuencia pintaba en las playas de Normandía. Recorrió las islas de Guernsey y Jersey junto a Aline y Paul Lhote. En marzo de 1885, nació Pierre, su primer hijo. Pagó al médico que asistió el parto pintando flores en las paredes de su departamento.20 En otoño, los Renoir partieron a Essoyes, en Champaña-Ardenas, la aldea natal de Aline, en donde Auguste realizó varios esbozos de la madre de su hijo amamantando. Un año más tarde, pintó a partir de ellos Maternidad (Aline y Pierre).

En la vida artística de Auguste, la década de 1880 resultó agitada. En sus conversaciones con Ambroise Vollard, mencionaba aquella sensación de callejón sin salida que había surgido hacia 1883. Su insatisfacción con respecto a la antigua manera impresionista llevó al pintar a adoptar un nuevo estilo. Sentía que no sabía ni pintar ni dibujar. Deprimido, destruyó toda una serie de lienzos. En esta difícil etapa, Jean-Auguste-Dominique Ingres acudió en su auxilio. La obra de Auguste durante esta década se enmarca dentro de lo que comúnmente se conoce como el «período ingresco». Se trata de una tendencia perceptible en todos sus cuadros de esta etapa: un dibujo más limpio y un trazado de mayor precisión, con una clara plasticidad, así como el empleo de colores locales. De algún modo, esta tendencia se deja ver ya en El almuerzo de los remeros y aún más en Maternidad y en Los paraguas. Este último cuadro, pintado en dos momentos distintos ―comenzado en 1881 y finalizado en 1885― atestigua la evolución del estilo del artista: suave e impresionista en la parte derecha, duro y lacónico en la parte izquierda.

En Normandía, en 1884, Auguste pintó el retrato de las tres hijas de Paul Bérard: La tarde de los niños en Wargemont. Dejando de lado la pureza de la línea y de la forma típica de Ingres, este lienzo posee el carácter propio del Renoir de este período. Su gama de azules y rosas remite a la pintura rococó y al siglo XVIII. Se inspiraba en Jean-Honoré Fragonard y Antoine Watteau, cuya pintura había admirado desde su infancia. Su gran composición En el jardín, de 1885, marcó su despedida de la fiesta permanente de La Grenouillère y del Moulin de la Galette. Dejó atrás la pincelada temblorosa y las vibraciones de la luz y de la sombra. En el nuevo cuadro de Auguste, todo es sereno y estable.

El 14 de abril de 1890, el artista contrajo matrimonio con Aline en el ayuntamiento del IX Distrito de París. Jean, el segundo hijo de la pareja, nació en 1894.21 Gabrielle Renard, una prima de Aline, viajó de Essoyes a la capital francesa para ayudarles con las tareas domésticas. Llegó a la casa de los Renoir cuando Pierre ya era mayor, por lo que su principal preocupación fue Jean. Los habitantes de Montmartre se acostumbraron a ver a Gabrielle llevando a Jean sobre su espalda. Más adelante, se convertiría en una de las modelos predilectas del artista.

El pintor nunca disfrutó de muy buena salud. En sus cartas se encuentran frecuentes menciones a enfermedades respiratorias, que lo mantuvieron largo tiempo postrado en la cama. En 1888, en Essoyes, tuvo su rostro parcialmente paralizado a causa de una neuralgia. En aquel mismo lugar, un día de lluvia en el verano de 1889, Auguste cayó de su bicicleta y se fracturó el brazo derecho. Afortunadamente, como consecuencia de una fractura anterior, el artista ya había aprendido a pintar con la mano izquierda. Sin embargo, en esta ocasión aparecieron dolores que dificultaban su trabajo. El médico de la familia le diagnosticó un reumatismo incurable desencadenado por la caída. A lo largo de los últimos veinte años de su vida, Renoir debió sufrir permanentes dolores. Así y todo, a pesar de la fragilidad de su estado, su fantástica sed de vida y pasión creadora no se apagaban.

Durante esas mismas dos décadas, Auguste vivió también algunas grandes alegrías. En 1901, nació Claude, su tercer hijo, que tomaría el lugar de Jean, ya crecido, como modelo. En 1900, fue nombrado Caballero de la Legión de Honor y más tarde, en 1911, Oficial. París, Londres y Nueva York fueron escenarios de exposiciones que coronaron el triunfo de su pintura. En 1904, en la Segunda Exposición del Salón de Otoño le fue dedicada una sala completa.

Por aquellos años, la familia viajaba del bulevar de Rochechouart en París a la costa mediterránea y a pequeños pueblos del sur de Francia en busca de condiciones climáticas que beneficiaran la salud del artista. Finalmente, en 1903, se establecieron en Cagnes-sur-Mer. Tras haber habitado varias residencias en el casco antiguo, Auguste compró el Domaine des Collettes, al este de la ciudad, para salvar su viejo olivar en peligro de ser destruido por un comprador potencial.23 Gabrielle seguía posando para el pintor, así como otras modelos que se habían vuelto casi parte de la familia. Una de sus últimas modelos sería una joven pelirroja llamada Andrée, con quien Jean se casaría más tarde, tras la muerte de su padre. En los últimos años de su vida, Renoir abrazó la idea de una gran composición hecha de desnudos. En 1887, había terminado su cuadro Las grandes bañistas, cuyo estilo, uno poco duro a la manera de Ingres, es característico de su trabajo en aquel momento.24 Aparecen desnudos femeninos en Gran desnudo (Desnudo sobre los almohadones) (1907),25 Bañista secándose la pierna (hacia 1910),26 Después del baño (1912),27 El juicio de Paris (1913-1914),28 Las bañistas (1918-1919),29 etc. Con los años, se arraigó en él el gusto por una pintura decorativa, inspirada en los grandes italianos.

En 1915, la muerte de Aline sumió a Auguste en la soledad. Sus hijos Pierre y Jean fueron heridos durante la Primera Guerra Mundial. Renoir falleció víctima de una pulmonía en el Domaine des Collettes el 2 de diciembre de 1919, cuando acababa de finalizar su última naturaleza muerta.

 

Para mí, un cuadro debe ser algo amable, alegre y hermoso, sí, hermoso. Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

 

Mi existencia ha sido exactamente lo contrario de lo que debería haber sido […] Me han representado como un revolucionario a mí, que soy el más chapado a la antigua de todos los pintores.

Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)

 

 

 

Obras destacadas

El cabaret de la mère Anthony (1866), Museo Nacional de Estocolmo (Estocolmo, Suecia)
El pintor Jules Le Cœur en el bosque de Fontainebleau (1866), Museo de Arte de São Paulo (São Paulo, Brasil)
Diana cazadora (1867), Galería Nacional de Arte (Washington D. C., Estados Unidos)3
Lise (Mujer con sombrilla) (1867), Museo Folkwang (Essen, Alemania)
El matrimonio Sisley (1868), Museo Wallraf-Richartz (Colonia, Alemania)
La Grenouillère (1869), Museo Nacional de Estocolmo (Estocolmo, Suecia)
La bañista con el grifón (1870), Museo de Arte de São Paulo (São Paulo, Brasil)
La señora Clémentine Valensi Stora (La argelina) (1870), Museo de Bellas Artes de San Francisco (San Francisco, Estados Unidos)
Odalisca (Mujer de Argel) (1870), Galería Nacional de Arte (Washington D. C., Estados Unidos)
El paseo (1870), J. Paul Getty Museum (Los Ángeles, Estados Unidos)
Interior de harén en Montmartre (Parisinas vestidas como argelinas) (1872), Museo Nacional de Arte Occidental (Tokio, Japón)
Mujer semidesnuda acostada: la rosa (hacia 1872), Museo de Orsay (París, Francia)
Paseo a caballo en el bosque de Boulogne (1873), Kunsthalle de Hamburgo (Hamburgo, Alemania)
El palco (1874), Courtlaud Institute Gallery (Londres, Reino Unido)
La parisina (1874), Museo Nacional de Gales (Cardiff, Reino Unido)
La lectura del papel (1874-1876), Museo de Bellas Artes de Reims (Reims, Francia)
Los enamorados (hacia 1875), Galería Nacional de Praga (Praga, República Checa)
Mujer con gato (hacia 1875), Galería Nacional de Arte (Washington D. C., Estados Unidos)
El toldo (Bajo los árboles del Moulin de la Galette) (hacia 1875), Museo Pushkin (Moscú, Rusia)
Torso, efecto de sol (1875-1876), Museo de Orsay (París, Francia)
Baile en el Moulin de la Galette (1876), Museo de Orsay (París, Francia)
El columpio (1876), Museo de Orsay (París, Francia)
Mujer desnuda (Torso de Anna) (1876), Museo Pushkin (Moscú, Rusia)
El jardín de la calle Cortot en Montmartre (1876), Carnegie Museum of Art (Pittsburgh, Estados Unidos)
El primer paso (1876), colección particular
Mujer de negro (hacia 1876), Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia)
Mujer joven sentada (El pensamiento) (1876-1877), Barber Institute of Fine Arts (Birmingham, Reino Unido)
La primera salida (1876-1877), National Gallery (Londres, Reino Unido)
Jeanne Samary (1877), Comédie-Française (París, Francia)
La salida del conservatorio (1877), Barnes Foundation (Merion, Estados Unidos)
Retrato de la actriz Jeanne Samary (1878), Museo del Hermitage (San Petersburgo, Rusia)
Muchacha dormida con gato (1880), Instituto de Arte Clark (Williamstown, Estados Unidos)
La plaza Clichy (hacia 1880), Museo Fitzwilliam (Cambridge, Reino Unido)
El almuerzo de los remeros (1880-1881), Colección Phillips (Washigton D. C., Estados Unidos)
Bañista rubia (1881), Instituto de Arte Clark (Williamstown, Estados Unidos)
Dos hermanas (en la terraza) (18819), Instituto de Arte de Chicago.
Los paraguas (1881-1885), National Gallery (Londres, Reino Unido)
Marie-Thérèse Durand-Ruel cosiendo (1882), Instituto de Arte Clark (Williamstown, Estados Unidos)
La trenza (Suzanne Valadon) (1884-1886), Museum Langmatt (Baden, Suiza
Las grandes bañistas (1884-1887), Museo de Arte de Filadelfia (Filadelfia, Estados Unidos
Maternidad (Aline y Pierre) (1886), colección particular
Mujer joven bañándose (1888), colección particular
Muchacha con margaritas (1889), Museo Metropolitano de Arte (Nueva York, Estados Unidos)
Muchachas al piano (1892), Museo de Orsay (París, Francia)
Yvonne y Christine Lerolle al piano (1897), Museo de la Orangerie (París, Francia)
La durmiente (1897), Colección Oskar Reinhart «Am Römerholz» (Winterthur, Suiza)
Gran desnudo (Desnudo sobre los almohadones) (1907), Museo de Orsay (París, Francia)
Gabrielle con joyas (1910), colección particular
Bañista secándose la pierna (hacia 1910), Museo de Arte de São Paulo (São Paulo, Brasil)
Gabrielle con una rosa (1911), Museo de Orsay (París, Francia)
Después del baño (1912), Kunstmuseum Winterthur (Winterthur, Suiza)
El juicio de Paris (1913-1914), Museo de Arte de Hiroshima (Hiroshima, Japón)
Las bañistas (1918-1919), Museo de Orsay (París, Francia)
El cabaret de la mère Anthony (1866)

Óleo sobre lienzo, Nationalmuseum (Estocolmo, Suecia) En una gran tela de dos metros de alto, Renoir pintó una escena de la vida real. En la obra, realizada en la casa de la Mère Anthony, se reconoce a Alfred Sisley de pie y a Camille Pissarro de espaldas. El hombre sin barba es Frank Lamy. En el fondo, de espaldas, se puede distinguir a la señora Anthony y en primer plano a la izquierda, a la criada Nana. Se trata de una notable composición: las figuras de la camarera y del hombre sentado, cortadas por la lados de la tela, y el grupo de personajes que forman casi un semicírculo, crean una sensación de espacio real. A partir de entonces, los amigos de Auguste figurarán siempre en sus cuadros. La coloración de su pintura todavía no se ha tornado clara, al estilo de los impresionistas, sino que más bien recuerda a los tonos betunosos de Gustave Courbet o se asemeja a los colores parduzcos del grupo de Henri Fantin-Latour, que a su vez evocan las viejas fotografías del siglo XIX.

 

Paseo a caballo en el bosque de Boulogne (1873)

Óleo sobre lienzo, 261 × 226 cm, Kunsthalle (Hamburgo, Alemania).41 Fue la esposa del capitán Darras, Madame Henriette Darras, la que posó para la figura de la bella amazona y el hijo del arquitecto Charles Le Cœur para la del muchacho montado en el poney. Este cuadro revela dos rasgos típicos del estilo de Renoir.
En primer lugar, el artista no pudo resistir el encanto de la parisina, cuya piel no refleja la luz, con la elegancia del velo negro y de la rosa sujeta en el traje del mismo color del velo. En segundo, una gama de colores muy claros funde las figuras del primer plano con el paisaje en un todo armonioso.

 

El palco, óleo sobre lienzo, 80 x 63,5 cm, Courtauld Institute of Art (Londres).

Óleo sobre lienzo, 80 × 63,5 cm, Courtlaud Institute Gallery (Londres, Reino Unido). El crítico de arte Philippe Burty escribió al respecto que «la figura fingida e impasible de la dama, sus manos enguantadas de blanco, una de las cuales sostiene unos gemelos y la otra se ahoga en la muselina del pañuelo, la cabeza y el busto del hombre que se gira, son fragmentos de pintura tan dignos de atención como de elogio.» Renoir esparcía sobre la tela por primera vez una oleada armoniosa y libre de color claro en una composición digna de las lecciones de los maestros clásicos. El cuadro evoca vagas reminiscencias a las composiciones de Caravaggio, pero más aún a El balcón de Édouard Manet. Renoir había aprendido de ellos e hizo su propio camino.

 

Baile en el Moulin de la Galette (1876)

Óleo sobre lienzo, 131 × 175 cm, Museo de Orsay (París, Francia). Como siempre, los personajes de su cuadro son amigos cercanos. A la derecha, en la pequeña mesita, se reconoce a Frank Lamy, Norbert Gœneutte y Georges Rivière; entre los bailarines, Lestringuez y Paul Lhote. En el centro, en primer plano, aparecen dos hermanas, Estelle y Jeanne, que Renoir había conocido en Montmartre al igual que la mayoría de sus modelos de esos años. El artista pintó una escena conocida por los habitantes del barrio: la de un baile en el Moulin de la Galette. La vivacidad de su estilo y las manchas de luz y sombra crean una atmósfera alegre y natural. Georges Rivière, en su artículo para el periódico El impresionista, abordó este lienzo desde una perspectiva más bien inesperada:

 

 

Ciertamente Renoir tiene todo el derecho de sentirse orgulloso de su Baile: nunca había estado mejor inspirado. Es una página de historia, un precioso monumento de la vida parisina, de una rigurosa exactitud.Nadie antes que él había pensado en apuntar los hechos de la vida cotidiana en una tela de tan amplias dimensiones; es una audacia cuyo éxito recompensará como se debe. Esta obra tiene, para el futuro, una importancia que nos vemos en la obligación de señalar: es un cuadro histórico.

EL DIA 1 DE MARÇ FA SIS ANYS QUE ENS VA DEIXAR PEPE RUBIANES

EL DIA 1 DE MARÇ FA SIS ANYS QUE ENS VA DEIXAR PEPE RUBIANES

 

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La Fundació Pepe Rubianes organitza un esdeveniment especial que inclou un recital dels seus poemes i l´espectacle Tributo Pepe Rubianes.

La tarda començarà amb el recital d´una Selecció i poemes de Pepe: Olvidar, Madrugar, Street Boys, Se fue, eso es todo.

Ofert per joves actors: Selene, Pol Forment, Eva Mateus i Ricard Luaces. Tot això acompanyat d’un guitarrista

Tancarem amb Tributo Pepe Rubianes. Espectacle que porta 4 mesos en cartell amb una gran acollida de públic i que ha prorrogat tot el mes de març.

Ferran Terraza és qui ens apropa, d’una manera extraordinària, a l’univers Rubianes.

Un espectacle # 100×100 Rubianes.

La recaptació es destina a la Fundació Pepe Rubianes.

 

Diumenge 1 de març 2015 a les 17: 15h

TEATRE AQUITANIA (Av. Sarrià, 33)

Preu entrada 6 €

Podeu reservar les entrades a info@catacultural.com (indicant nom i nº d´entrades)

SOPHIE CALLE. MODUS VIVENDI (03.03.2015 – 07.06.2015) La Virreina

SOPHIE CALLE. MODUS VIVENDI

03.03.2015 – 07.06.2015

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Sophie Calle. Que voyez-vous ? Le concert. Vermeer [Què hi veieu ? El concert. Vermeer], 2013 (detall) © Sophie Calle/ADAGP, Paris, 2015. Courtesy Galerie Perrotin and Paula Cooper Gallery

 

 

La Virreina Centre de la Imatge presenta Sophie Calle. Modus vivendi, una àmplia retrospectiva de l’artista francesa que repassa la seva obra des de mitjans dels anys vuitanta fins a l’actualitat.

En la diversitat de vivències de l’artista durant quatre dècades, es fa palesa la seva relació amb els altres i amb ella mateixa; és a dir, la seva intenció de construir la mirada i d’autoconstruir-se. Les seves obres no han deixat de fer-se en primera persona. D’altra banda, la relació amb l’altre, amb els altres, també queda implícita en aquesta recerca de la bellesa i de l’art en els seus diferents vessants.

Tenint en compte aquest doble joc, el recorregut de l’exposició s’estructura en dues parts. D’una banda, es presenten els projectes de l’artista relacionats amb els altres, amb el que és aliè, sempre a través de la construcció de la mirada i la recerca de la bellesa. Aquesta secció s’obre amb la sèrie The Blinds (1986), l’única peça de l’exposició que va formar part de l’última gran mostra que es va dedicar a Sophie Calle a l’Espanya, a la Fundació ”la Caixa”, tant a Madrid com a Barcelona (1996-1997). Podem constatar que el seu afany indagador persisteix, no només sobre el tema de la ceguesa, sinó també sobre la manera de recordar el que ja no hi és, sobre el que defineix la identitat, sobre la bellesa, a partir del mar, d’un quadre o d’una persona.

A la segona part de l’exposició es presenten els projectes que l’artista desenvolupa al voltant d’un dels nuclis centrals de la seva investigació: la relació entre la veracitat del relat personal i la ficció. Aquí hi ha la sèrie True Stories / Autobiographies, amb diferents episodis narrats per la mateixa artista, o la instal·lació més important de la seva carrera, Take Care of Yourself (2007), que es va presentar al pavelló francès de la Biennal de Venècia. El recorregut expositiu finalitza a l’antic menjador del Palau de la Virreina, convertit en una habitació ocupada per Sophie Calle, amb els objectes que són part de la construcció de l’artista, amb la seva manera de viure l’amor, els anhels i de relacionar-se amb els altres, així com amb l’art.

Comissari: Agustín Pérez Rubio

Inauguració: dilluns 2 de març, a les 19.30 h

Vetusta Morla agota entradas para el 25 de abril, Nueva fecha: 24 de abril. Sant Jordi Club

Vetusta Morla agota entradas para el 25 de abril

Nueva fecha: 24 de abril. Sant Jordi Club

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Vetusta Morla agota las entradas de sus conciertos en Madrid y Barcelona

Agotadas las entradas para los conciertos en el Barclaycard Center (Palacio de los Deportes) y el Sant Jordi Club

El grupo anuncia nueva fecha en el Sant Jordi Club de Barcelona el 24 de abril

El 21 de noviembre terminará la gira de La Deriva con un nuevo concierto en Madrid.

Ya están a la venta las entradas para estos nuevos conciertos en Ticketea y Ticketmaster.

Vetusta Morla ha agotado las entradas anticipadas para sus conciertos de Barcelona y Madrid, primero y último respectivamente de los cinco que darán este año en grandes recintos. Se han agotado las entradas para el concierto del próximo 25 de abril en el Sant Jordi Club de Barcelona, enmarcado en la programación del Festival del Mil-lenni, y por ello el grupo hará una segunda actuación un día antes, el 24 de abril, en el mismo recinto. Este será el segundo doblete de Vetusta Morla en la ciudad condal dentro de la gira de La Deriva, después de haber tocado dos días consecutivos en la Sala Razzmatazz un año antes.

A partir de hoy ya están a la venta las entradas para los dos nuevos conciertos en las plataformas habituales: Ticketea y Ticketmaster en el caso de Madrid y Ticketea y la web del festival del Mil-lenni en el caso de Barcelona. También siguen a la venta las entradas para el resto de conciertos de esta gira por grandes recintos: el 1 de mayo en el Espacio BEC de Bilbao, el 9 de mayo en el Estadio Olímpico de Sevilla y el 16 de mayo en la Feria de Muestras de Valencia.

Estos conciertos llevarán al grupo a tocar ante más de 40.000 espectadores y suponen el colofón de la gira de presentación de La Deriva, que suma casi 80 conciertos en España, Europa y América. Con ellos la banda lleva a su plenitud un espectáculo visual y musical que representa sobre el escenario el espíritu y la narrativa del disco, presentándolo en versión corregida y aumentada. Todo ello, en el contexto de unos grandes recintos que confirman la vocación de proponer veladas de alto voltaje emocional, de las que perviven en la historia personal de los asistentes y de la propia formación.

La Deriva, tercer álbum de estudio de Vetusta Morla, logró el pasado mes de octubre el disco de oro al vender más de veinte mil copias desde su lanzamiento en abril de 2014 de la mano de Pequeño Salto Mortal, el sello discográfico fundado por la propia banda para autoeditar sus trabajos. Con él la formación alcanza el tercer galardón de esta categoría tras vender 35.000 unidades de su anterior álbum, Mapas, y 53.000 copias de su debut, Un día en el mundo, que le han valido también el disco de platino (que se concede al alcanzar cuarenta mil unidades vendidas).

 

Próximos conciertos Vetusta Morla:

24 abril – Barcelona – San Jordi Club (Festival del Mil-lenni)

25 abril – Barcelona – San Jordi Club (Festival del Mil-lenni) ENTRADAS AGOTADAS

1 mayo – Bilbao – Espacio BEC

9 mayo – Sevilla – Estadio Olímpico

16 mayo – Valencia – Feria de Muestras

23 mayo – Madrid – Barclaycard Center (Palacio de los Deportes) ENTRADAS AGOTADAS

21 noviembre – Madrid – Barclaycard Center (Palacio de los Deportes) FIN DE GIRA

 

 

Venta de entradas:

www. festival-millenni.com/

El Mercat de les Flors presenta l’artista de flamenc contemporani ROCÍO MOLINA en dos espectacles diferents, tots dos coproduïts pel Mercat de les Flors (5,6,7 i 8 de març)

El Mercat de les Flors presenta l’artista de flamenc contemporani ROCÍO MOLINA en dos espectacles diferents, tots dos coproduïts pel Mercat de les Flors:

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Felahikum, una creació conjunta entre el reputat coreògraf francès de hip hop Sébastien Ramirez, la ballarina i coreògrafa Honji Wang i la pròpia Rocío. Aquesta peça, interpretada per Rocío Molina i Honji Wang, es podrà veure al Mercat els dies 5 i 6 de març.

 

CIE SEBASTIEN RAMIREZ AMB ROCIO MOLINA I HONJI WANG FELAHIKUM

 

L’ ESPECTACLE

Una inquietant complicitat va naixent entre Honji Wang i Rocío Molina, una de les innovadores de la dansa flamenca més audaç. Les dues personalitats s’enfronten i es domestiquen; cadascuna troba en l’altra una part de si mateixa. I, tanmateix, sembla que Rocío i Honji siguin diferents en tot, des de les arrels culturals fins als llenguatges coreogràfics. Però la trobada funciona; una de les raons és que les dues tenen el costum de qüestionar les regles i les fronteres del seu univers d’origen. En un món en moviment, tenen el costum de crear en geometries variables.
Felahikum : aquesta paraula designa la part àrab en la gènesi del flamenc, art que també és fruit de la mobilitat i les trobades. Així doncs, l’objectiu no és la fusió d’estils ni un discurs sobre les diferències o les semblances de les seves gestualitats. Juntes, Rocío i Honji deixen emergir una part de misteri que omple l’espai «entre», per prendre possessió de cadascuna d’elles. En l’espai «entre» és on té lloc la invenció coreogràfica que planteja aquesta peça, íntegrament dedicada a l’exploració humana.

FLAMENC | HIP -HOP | EXPERIMENTAL

El flamenc i el hip-hop són dues formes artístiques que s’expressen en els àmbits de la dansa, la música i el cant. D’entrada, no sembla que tinguin gaire en comú.
A Felahikum (nom àrab atribuït a l’origen de la paraula flamenc ), Sébastien Ramirez durà a terme una recerca profunda, amb les ballarines Rocío Molina (flamenc, Sevilla) i Honji Wang (hip-hop i ballet clàssic, Berlín), en què confrontarà diferents estils de dansa. L’intercanvi coreogràfic servirà per cercar un possible diàleg entre aquestes cultures de la dansa i per tractar la condició de la dona en la societat, entre altres aspectes de la dimensió social del flamenc i el hip-hop.

Amb aquesta creació vol fusionar dues maneres de ballar. És possible que se’n desenvolupi un nou estil homogeni?
Quin llenguatge coreogràfic en pot resultar, de la trobada d’aquestes dues dones i les seves actituds, postures i estètiques específiques? L’actitud més guai del hip-hop es contraposa amb l’emoció i la passió del flamenc. L’ego i l’orgull, elements comuns a totes dues cultures, poden servir de punt de trobada. En aquesta recerca, les ballarines partiran de les semblances i els paral·lelismes entre les seves estètiques. Així, si en el ball flamenc es genera una tensió particular a partir de l’alternança constant de passos ràpids, rotacions de les mans i moviments lents de braços i cames, en els balls associats al hip-hop retrobem aquesta tensió en la contracció i el relaxament muscular successiu que caracteritza el popping , en els moviments fluids de les ondulacions del waving i en el joc dels passos del footwork dels nois i noies que ballen breakdance (el que es coneix com a b-boying i b-girling ). Si en el flamenc els impulsos dels peus determinen el contacte amb el terra, en el b-boying i el b-girling és tot el cos sencer el que s’hi relaciona.

INTERACCIÓ I FUSIÓ D ’ESTILS

Les primeres reflexions al voltant d’aquesta recerca van posar de manifest una certa proximitat entre el flamenc i el hip-hop. Tot i que la història del flamenc és molt més antiga —les primeres mencions es remunten a la segona meitat del segle XIX , és a dir, cent anys abans que el hip-hop—, tots dos gèneres són fruit d’una mescla de diferents estils i llenguatges corporals. Com a formes «transculturals» tenen molts més punts en comú del que ens hauríem imaginat.
Però és només això el que explica que aquestes dues ballarines es relacionin d’una manera semblant amb la música i el ritme, que alhora són l’únic vehicle de comunicació entre elles? Rocío Molina i Honji Wang no parlen el mateix idioma: la percepció mútua és, doncs, primordial. Comparteixen un sentit de l’humor molt semblant i això els permet alleugerir les situacions més tenses. Com s’estableix l’intercanvi entre dues ballarines que només es poden comunicar mitjançant el ritme, la mímica i la gestualitat?

Fins a quin punt la dansa els podrà facilitar la interacció i l’intercanvi?

LA TROBADA DE DUES DONES

Abans de formular aquesta darrera pregunta, però, cal que ens plantegem com han influït els diferents estils i cultures de la dansa en la formació d’aquestes dues dones, i no solament pel que fa al llenguatge corporal sinó també a la personalitat.

Aquestes dues pràctiques culturals són terreny predominantment dels homes. Sense ànim de prejutjar, en el hip-hop s’observa un enaltiment de la virilitat i de les característiques considerades masculines, com la força i el poder. Pot ser que malgrat això, o precisament a causa d’això, les dues ballarines, Rocío Molina i Honji Wang, hagin desenvolupat una personalitat forta i orgullosa?

Felahikum , a més a més de cercar una fusió de moviments innovadora, es pregunta pel paper de la dona en la societat i en els diferents contextos culturals. Un paper determinat per les emocions extremes, el joc de la seducció i el potencial de la feminitat.

En el cas de Honji i Rocío, trobem dues capacitats coreogràfiques basades en els seus estils diferents i les seves afinitats personals.

El respecte mutu per aquesta manera individual de moure’s és determinant per a la interacció, no solament en el context artístic d’aquesta producció, sinó també en la convivència social, en la vida de cada dia.
Honji i Rocío representen les dones fortes de les nostres societats que es donen suport gràcies al respecte i a l’obertura envers l’altra.

Per tot això, aquesta producció es pot entendre com un manifest universal adreçat a tots nosaltres, homes i dones, perquè siguem conscients del nostre propi potencial i de com el podem reforçar en els processos d’intercanvi mutu.

LA IMPORTÀNCIA DE L ’ARA I AQUÍ

El paper de la dona en el nostre context social és un tema prou conegut, però això no li treu importància ni significació. En una època en què trobem dones encapçalant el moviment per la democràcia a Birmània, el Fons Monetari Internacional o fins i tot el Govern alemany, tendim a oblidar que n’hi ha moltes que viuen situacions difícils. Felahikum els dóna veu en representar la força i la capacitat de la dona en totes les seves facetes.
Aquest projecte artístic, al marge de la seva importància social, també és una aportació a la recerca coreogràfica. De la confrontació i la fusió de dos estils tan diferents en poden néixer noves formes de moviment. Es poden generar experiències innovadores quant a tècniques d’improvisació, relació amb el públic, i interacció amb la música i l’origen d’aquests dos gèneres.
Felahikum aportarà elements per respondre a la pregunta sobre el futur de la dansa contemporània i el hip-hop.

CRÈDITS
Direcció artística
Sébastien Ramirez
Coreografia
Rocío Molina, Honji Wang , Sébastien Ramirez
Interpretació
Rocío Molina, Honji Wang
Composició
Jean-Philippe Barrios alias ‘lacrymoboy’
Amb la participació de Christophe Isselee (guitarra), Cynthia Floquet i Katy Heiting (cant), Rocío Molina i Honji Wang (veu)

 

 

Bosque ardora, una creació de la Rocío Molina, dirigida i interpretada per ella i altres 2 ballarins amb música en directe. Aquesta peça es podrà veure el 7 i 8 de març.

ROCÍO MOLINA BOSQUE ARDORA

L’ ESPECTACLE

Rocío Molina , amb l’ajut de dos ballarins i sis músics, ens trasllada a un quimèric boscatge on es deslliga un joc ambigu i perillós, una lluita per la dominació en la qual emergeixen nus els instints animals més profunds. Els impulsos atàvics i irracionals posen al descobert l’absurditat del comportament humà. En aquest conflicte universal, la representació canvia de naturalesa, allò irreal es fa palès i el joc, irremeiablement, es torna drama.
El 2010 va ser un any clau en la carrera de Rocío Molina en obtenir el Premio Nacional de Danza en la modalitat d’Interpretació que atorga el Ministeri de Cultura, per “la seva aportació a la renovació de l’art flamenc i la seva versatilitat i força com a intèrpret capaç de manejar amb llibertat i valentia els més diversos registres…”.
Al Mercat l’hem pogut veure diverses vegades dins el cicle Flamenc Empíric i el 2012 amb el seu darrer espectacle Afectos , juntament amb Rosario La Tremendita.

Ballarina prodigi, Molina, criada al costat de coreògrafs espanyols de renom, passeja el seu art sobre els escenaris internacionals de més prestigi: del Teatre Nacional de Chaillot a París al Sadler’s Wells de Londres, del Lincoln Center de Nova York a l’Esplanade de Singapur, etc.
BOSQUE ARDORA

Una dona a cavall, perseguida per una gossada. Un temps, aquell que transcorre Entre l’alba i la nit. Un lloc, el bosc imaginat, trassumpte de tots els boscos, on la naturalesa rebenta i s’imposa la lluita per la supervivència.
A Bosque Ardora , l’última i més teatral de totes les seves peces, una coproducció internacional en la qual ha treballat durant més de dos anys, Rocío Molina es rodeja de sis músics i dos bailaores , tots homes. Ella és al mateix temps amazona caçadora i animal aguaitat. Persegueix, fuig, es rendeix, venc. Amb un ball flamenc que s’abraça a allò inesperat, treu el cap a la vora de la commoció pera encarnar la bellesa i el seu revers inevitable: la tragèdia. La destrucció com a final, però també com a principi.

A escena esclata una batalla. Trombons, cante , poemes, projeccions, un expressionisme que rossa el butoh, un apropament transgressor al joc pervers de la seducció i la guerra. Amb distanciament irònic, Bosque Ardora reconstrueix, en una volta de rosca impactant i commovedora, un territori oníric que es nodreix d’allò quotidià per tal de mostrar allò que brilla i es bressola sota la superfície.

FITXA ARTÍSTICA

LA COMPANYIA
Rocío Molina
Ball
Eduardo Guerrero
Ball
Fernando Jiménez
Ball
Eduardo Trassierra
Ball
José Ángel Carmona Cante i Baix elèctric José Manuel Ramos – “Oruco”
Palmas i compàs
Pablo Martín Jones
Bateria i electrònica
José Vicente Ortega
Trombó
Agustín Orozco Trombó

L’EQUIP
Rocío Molina
Coreografia, direcció artística i musical
Mateo Feijoo

A partir del 4 de març, Daniel Anglès aterra al Versus, aquest cop amb la seva nova producció VINTAGE

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A partir de l(4 de març) Daniel Anglès aterra al Versus, aquest cop a mb la seva nova producció VINTAGE. Un musical divertidíssim i d’aquests que fa sortir ballant i somrient al públic! Un projecte en el qual s’embarquen alguns dels noms més rellevants de musicals actuals com Els Miserables, Mar i Cel, o els guanyadors del programa Oh Happy Day, Deudeveu… Ens hi acompanyeu??

Sis actors i actrius que, a través d’aquesta comèdia musical que segueix la fórmula del jukebox (cantant la recopilació de cançons dels anys 80 més vintage -d’altres en dirien petardes- que s’hagi fet mai!), ens ofereixen una mirada en clau d’humor a la situació actual del nostre país.

Vintage és un musical de creació absolutament original (Jumon Erra) i que ens acosta una mirada en clau d’humor de la situació del nostre país a través del primer creuer low cost que està a punt de sortir de port. Un creuer perquè les famílies empobrides de la Mediterrània es puguin permetre unes vacances com cal. El que no saben és que es trobaran un vaixell en runes, una ruta molt particular, una tripulació dubtosament preparada i els millors èxits de la música dels 80. No hi pot haver millor combinació per convertir unes vacances en un malson. Al creuer res no és vell; res no és lleig… És vintage! Els protagonistes del Vintage són el grup d’animadors d’aquest creuer tan especial, un grup de joves que es troben en aquell moment de la vida en què han de prendre decisions crucials. Se’ls va prometre que tindrien un món ple d’oportunitats si estudiaven, si es portaven bé… i s’han trobat un món fet miques. Al Vintage miraran de saber qui són i què volen; es preguntaran què és la dignitat, com poden ser lleials a ells mateixos o, el més difícil avui dia, si arribaran a trobar un sou digne.

 

Un musical escrit i dirigit per Jumon Erra

Coreografia: Oscar Reyes

Direcció musical: Jordi Taixés

Amb: Víctor Arbelo, Albert Bolea, Gerard Ibáñez, Marina Pastor, Marina Schiaffino i Meritxell Duró

 

 

Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 24 de febrero de 1837-Padrón, 15 de julio de 1885)

Rosalía de Castro

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Rosalía de Castro (Santiago de Compostela, 24 de febrero de 1837-Padrón, 15 de julio de 1885) fue una poetisa y novelista española que escribió tanto en lengua gallega como en lengua castellana. Considerada en la actualidad como una escritora indispensable en el panorama literario del siglo XIX, representa junto con Eduardo Pondal y Curros Enríquez una de las figuras emblemáticas del Rexurdimento gallego, no solo por su aportación literaria en general y por el hecho de que sus Cantares Gallegos sean entendidos como la primera gran obra de la literatura gallega contemporánea, sino por el proceso de sacralización al que fue sometida y que acabó por convertirla en encarnación y símbolo del pueblo gallego. Además, es considerada junto con Gustavo Adolfo Bécquer, como la precursora de la poesía española moderna.
Escribir en gallego en el siglo XIX, es decir, en la época en la que vivió Rosalía, no resultaba nada fácil por un gran número de razones, la mayor parte de ellas ligadas al pensamiento y estructuración de la sociedad del momento.

 

La lengua gallega había quedado reducida a un mero dialecto, tan despreciado como desprestigiado, mostrándose cada vez más distante aquella época en la que había sido el idioma vehicular de la creación de lírica galaicoportuguesa (en forma de galaicoportugués).

 

Toda la tradición escrita había sido perdida, por lo que se hacía necesario comenzar desde cero rompiendo con el sentimiento de desprecio e indiferencia hacia la lengua gallega, pero pocos eran los que se planteaban la tarea, pues esta constituiría un motivo de desprestigio social. En un ambiente en el que el castellano era la lengua de la cultura, al ser la lengua que la clase minoritaria dominante protegía, Rosalía de Castro le otorgó prestigio al gallego al usarlo como vehículo de su obra denominada Cantares Gallegos y afianzando el renacer cultural de la lengua.

 

Aunque fue una asidua cultivadora de la prosa, donde Rosalía sobresalió fue en el campo de la poesía, a través de la creación de las que pueden ser consideradas sus tres obras clave: Cantares Gallegos, Follas Novas y En las orillas del Sar. La primera de ellas representa un canto colectivo, artísticamente logrado, que sirvió de espejo dignificante a la comunidad gallega al emplearse la lengua de ésta, así como también fue útil para proseguir con la tendencia tímidamente iniciada por el pontevedrés Xoán Manuel Pintos con su obra titulada A Gaita Galega (1853). En la segunda, la escritora dio lugar a una poética de gran profundidad, que emplea el símbolo como método para expresar lo inefable y que revela la plurisignificación propia de la más elevada poesía; junto con las obras Aires da miña terra (Curros Enríquez), Saudades Gallegas (Valentín Lamas Carvajal) y Maxina ou a filla espúrea (Marcial Valladares Núñez) completa el conjunto de obras publicadas en la década de 1880 que hicieron de estos años una etapa clave en el desarrollo de la literatura gallega, si bien la obra de Rosalía siempre mantuvo una posición predominante con respecto al resto. Finalmente, en En las orillas del Sar se manifiesta un tono trágico que encaja con las duras circunstancias que rodearon los últimos años de la vida de Rosalía. Escrito en castellano, la obra ahonda en el lirismo subjetivo propio de Follas Novas al mismo tiempo que se consolidan las formas métricas que allí apuntaban. Inicialmente calificado de precursor y obviado por la crítica de su tiempo, hoy en día existen diferentes estudiosos que lo consideran como la principal creación poética de todo el siglo XIX.

En la actualidad, la figura de Rosalía de Castro y sus creaciones literarias continúan siendo objeto de una abundante bibliografía y recibiendo una constante atención crítica, tanto en el territorio español como en el extranjero. Es tal la aceptación y el interés que las obras de esta escritora despiertan en el mundo, que en las últimas décadas sus poemas han sido traducidos a idiomas como el francés, el alemán, el ruso y el japonés.

Nació en la madrugada del 24 de febrero de 1837 en una casa localizada en el margen derecho del Camiño Novo, la antigua vía de entrada a la ciudad de Santiago de Compostela para todos aquellos viajeros procedentes de Pontevedra. Hija natural del sacerdote José Martínez Viojo (1798-1871) y María Teresa de la Cruz Castro y Abadía (1804-1862), una hidalga soltera de escasos recursos económicos, fue bautizada a las pocas horas de su nacimiento en la Capilla del Hospital Real por el presbítero José Vicente Varela y Montero, con los nombres de María Rosalía Rita y figurando como hija de padres desconocidos. Con frecuencia, los biógrafos de la escritora gallega han ocultado la condición eclesiástica de su padre, así como también trataron de obviar el hecho de que fue registrada como hija de padres desconocidos y que se libró de entrar en la Inclusa al hacerse cargo de ella su madrina María Francisca Martínez, fiel sirviente de la madre de la recién nacida.

En veinte y cuatro de febrero de mil ochocientos treinta y seis, María Francisca Martínez, vecina de San Juan del Campo, fue madrina de una niña que bauticé solemnemente y puse los santos óleos, llamándole María Rosalía Rita, hija de padres incógnitos, cuya niña llevó la madrina, y va sin número por no haber pasado a la Inclusa; y para que así conste, lo firmo.

Hasta cumplir los ocho años, Rosalía se encontró bajo la custodia de su tía paterna Teresa Martínez Viojo en la aldea de Castro de Ortoño, perteneciente al municipio coruñés de Ames. Es en esta época cuando la escritora toma conciencia de la dureza de la vida del labriego gallego, así como también será en esta parte de su vida cuando tenga conocimiento y vivencia del mundo rural propio de Galicia: la lengua, las costumbres, las creencias o las cantigas que tanto influyeron en su obra titulada Cantares Gallegos. Si bien no se conoce con exactitud la fecha en que la madre de Rosalía decide hacerse cargo de ella, se sabe que en torno al año 1850 la joven se traslada a la ciudad de Santiago de Compostela donde vivió junto a esta, aunque ya había convivido con anterioridad con ella en Padrón.Es en esta localidad gallega donde Rosalía recibió la instrucción que por aquel entonces era la más adecuada para una señorita (nociones básicas de dibujo y música), asistiendo de forma habitual a las actividades culturales promovidas por el Liceo de la Juventud junto con personalidades destacadas de la mocedad intelectual compostelana como Manuel Murguía (se duda si fue en este momento cuando conoce a Murguía o posteriormente, en su traslado a Madrid), Eduardo Pondal y Aurelio Aguirre. Todavía en la actualidad es motivo de discusión entre los diferentes críticos la relación que Rosalía mantuvo con Aurelio Aguirre, puesto que a pesar de que se desconoce si existió una relación sentimental entre ambos, la obra del mencionado sí que dejó huella en ciertos poemas de la escritora.

En abril de 1856, Rosalía se trasladó a Madrid junto con la familia de su parienta María Josefa Carmen García-Lugín y Castro, en cuya compañía habitó la planta baja de la casa número 13 de la calle Ballesta. No se conoce con exactitud cuál fue el motivo que llevó a mudarse a la escritora, aunque Catherine Davis creyó posible que este hecho fuese debido al escándalo desencadenado a raíz del Banquete de Conxo, en el que desenvolvieron un papel relevante varios miembros del Liceo, como fueron Aguirre o Pondal. Un año después de llegar a Madrid, Rosalía publicó un folleto de poesías escrito en lengua castellana que recibió el título de La flor, siendo este acogido con simpatía por parte de Manuel Murguía, quien hizo referencia a él en La Iberia.

Posiblemente fue en Madrid, y no en el Liceo, donde Rosalía conoció a Murguía, con quien contrajo matrimonio el 10 de octubre de 1858 en la iglesia parroquial de San Ildefonso. Fue un amigo común el que posibilitó que ambos entablasen una relación que finalmente acabó en boda. Respecto de la relación que existió entre la pareja la crítica rosaliana sugiere diversas hipótesis, que van desde idílicos cuadros conyugales hasta posturas más que matizadas, que tomando como referencia escritos atribuidos a la poetisa, dibujan la psicología de una mujer solitaria, carente de felicidad y escéptica ante el amor. Sin embargo, Murguía fue la primera de las personas que animó a Rosalía en su quehacer literario, siendo él el responsable de la publicación de Cantares Gallegos. Tampoco le escatimó ni apoyo social ni intelectual en una época en la que la condición femenina era considerada como minusválida. Al año siguiente de casarse, Rosalía dio a luz en Santiago de Compostela a su primera hija, llamada Alejandra. A esta siguieron Aura (1862), que vino al mundo en el mismo año que feneció la madre de Rosalía; los gemelos Gala y Ovidio (1871); Amara (1873); Adriano Honorato (1875), que falleció a los diecinueve meses al precipitarse desde una mesa, y Valentina (1877), que nació muerta. Todos los hijos de Rosalía de Castro nacieron en Galicia, ya fuese en Lestrove, A Coruña o Santiago de Compostela.

El domicilio del matrimonio cambió en múltiples ocasiones, a lo que se añadió una separación del mismo a causa de las actividades profesionales de Murguía y graves problemas económicos derivados tanto de la inestabilidad laboral del mismo como de la parca salud de Rosalía. Todos estos factores configuran un panorama vital que contribuye a explicar la hipersensibilidad y el pesimismo de la escritora. En 1859, el matrimonio estaba residiendo en La Coruña. Luego pasa a Madrid, de donde Rosalía regresa a Santiago (1861) para volver a la capital española. Con posterioridad, existen referencias que permiten afirmar la presencia de la poetisa en Lugo y Santiago, además de algunos viajes que realizó el matrimonio a Extremadura, Andalucía, Castilla La Mancha y Levante. En el mes de septiembre de 1868 se produjo el levantamiento revolucionario español, conocido como La Gloriosa, pasando Murguía de ser secretario de la Junta de Santiago a director del Archivo de Simancas, cargo que ejerció durante dos años. A partir de este momento, la vida de Rosalía se desenvolvió entre Madrid y Simancas, siendo en la ciudad vallisoletana en la que escribió gran parte de las composiciones recogidas en Follas Novas. Es conveniente aclarar que en estos mismos años, es cuando se produjo el encuentro entre Rosalía de Castro y Gustavo Adolfo Bécquer. Desde 1871, Rosalía no sale de Galicia. Vivió a partir de este año en las Torres de Lestrove (donde residían sus parientes los Hermida de Castro), en Dodro (La Coruña), en Santiago de Compostela y Padrón, donde prácticamente se instala en 1875.

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Los últimos años de la vida de Rosalía transcurrieron en la comarca de Padrón, lugar en el que se había consumido su infancia, así como buena parte de su juventud. La Casa grande de Arretén, nombre popular con que el que se conocía al pazo en el que había nacido su progenitora, ya no era de la propiedad de la familia, factor que propició que la escritora tuviese que residir en las Torres de Lestrove entre 1879 y 1882 mientras su marido se encargaba de la dirección en Madrid de La Ilustración Gallega y Asturiana. Finalmente, se trasladó junto con su familia a la casa llamada de La Matanza, situada en la parroquia de Iria.

Rosalía nunca disfrutó de una buena salud, pareciendo predestinada desde su juventud a una muerte temprana. Como detalle anecdótico señalar que a su médico principal, el catedrático D. Maximino Teijeiro, le dedica un libro poniéndole: «De su eterna enferma». También fue atendida, probablemente a requerimiento del anterior, por el cirujano y también catedrático D. Timoteo Sánchez Freire. De hecho, en las pocas cartas que se conservan y que ésta envió a su marido, con frecuencia se alude a las continuas dolencias que la atenazaban. Poco tiempo antes de fallecer, la escritora decidió pasar una temporada a las orillas del mar y por ello se trasladó a Santiago de Carril. Cierto tiempo después regresó al lugar de La Matanza, donde el cáncer de útero que padecía se fue complicando progresivamente desde 1883, mermando cada vez más a la ya de por sí débil salud de la escritora. Tras tres días de agonía falleció al mediodía del miércoles 15 de julio de 1885, en su casa de La Matanza, a consecuencia de una degeneración cancerosa del útero. El cuerpo inánime recibió sepultura al día siguiente en el cementerio de Adina, localizado en Iria Flavia, que curiosamente había sido cantado en una composición de Rosalía de Castro. No obstante, su cadáver fue exhumado el 15 de mayo de 1891 para ser llevado solemnemente a Santiago de Compostela, donde fue nuevamente sepultado en el mausoleo creado específicamente para la escritora por el escultor Jesús Landeira, situado en la capilla de la Visitación del Convento de Santo Domingo de Bonaval, en el presente Panteón de Galegos Ilustres.

Resultan especialmente ilustrativas las fidedignas líneas escritas por González Besada sobre los últimos momentos de Rosalía: «…recibió con fervor los Santos Sacramentos, recitando en voz baja sus predilectas oraciones. Encargó a sus hijos quemasen los trabajos literarios que, ordenados y reunidos por ella misma, dejaba sin publicar. Dispuso se la enterrara en el cementerio de Adina, y pidiendo un ramo de pensamientos, la flor de su predilección, no bien se lo acercó a los labios sufrió un ahogo que fue comienzo de su agonía. Delirante, y nublada la vista, dijo a su hija Alejandra: «abre esa ventana que quiero ver el mar», y cerrando sus ojos para siempre, expiró…». Sin embargo, desde Padrón es imposible ver el mar. Por ello resultan enigmáticas estas palabras puestas en boca de una persona para quién el mar fue una perenne tentación de suicidio.

Fue en 1863 cuando Manuel Murguía hizo entrega al impresor vigués Juan Compañel del manuscrito rosaliano de Cantares Gallegos, obra iniciadora del Rexurdimento pleno. Para comprender el origen de ésta, hay que tener presentes factores tales como la familiaridad de la poetisa con la música popular, la reivindicación romántica de las culturas tradicionales y de sus manifestaciones populares. Tal fue el éxito alcanzado por la obra que Rosalía de Castro fue invitada a participar en los Juegos Florales de Barcelona, aunque declinó el ofrecimiento. Además, escritores lusos de la generación de 1865, como son Antero de Quental o Teófilo Braga,manifestaron con prontitud su admiración por el libro, para en 1868 ser vertidos al catalán dos de los poemas de éste por parte de Víctor Balaguer.

El libro está enmarcado entre los poemas uno y treinta y seis, siendo prólogo y epílogo respectivamente. Además manifiesta una estructura circular al iniciarse con una composición en la que toma la voz una joven a quién convidan a cantar y al finalizar con la misma voz de la muchacha que se disculpa por su falta de habilidad para cantar las bellezas de Galicia.

De este modo, los poemas restantes quedan enmarcados por los que abren y cierran el discurso lírico y transformándose en una recreación de la artista popular que canta personalmente variopintos motivos, aunque en ciertos momentos le cede la voz a determinados tipos populares o incluso permite que en dos poemas hable la misma autora, concretamente en el número 25 y 33. En estos se hace evidente un yo lírico que puede entenderse como un método que Rosalía emplea con la intención de aparecer como un personaje popular más, dejándose patente su pertenencia a la comunidad rural.

En Cantares gallegos se encuentran recogidos cuatro núcleos temáticos fundamentales, que son el costumbrismo, el amor, el intimismo y en último lugar, el social-patriotismo.
Temática costumbrista: en un considerable número de composiciones predomina la descripción y la narración para presentar creencias, romerías, devociones o personajes característicos de la cultura popular gallega que Rosalía defendía frente a los estereotipos colonizadores.
Temática socio-patriótica: en este núcleo temático se engloban aquellas composiciones en las que la emigración, el abandono al que Galicia está condenada y la explotación de los gallegos en tierras extranjeras son los motivos a los que se recurre para criticar la situación de un pueblo gallego maltratado y reivindicar unos valores universales de justicia social.
Temática amorosa: Estos poemas nos muestran, desde una óptica popular, la manera de vivir el sentimiento amoroso diferentes personajes del pueblo en distintas circunstancias y situaciones.
Temática intimista: Se incluyen aquí «Campanas de Bastabales» y «Como chove miúdiño». La voz de la propia autora expresa sus sentimientos.

En 1880, Rosalía de Castro editó en la capital española el que fue su segundo y último libro de versos en lengua gallega, titulado Follas novas. Muchos de los poemas que componen el libro fueron redactados durante la estancia de la familia en Simancas (1869 – 1870), aunque también existen algunas creaciones literarias que datan de la década de 1870 y que antes de aparecer en el libro ya habían sido publicados en la prensa. El poemario se halla dividido en cinco partes (Vaguedás, Do íntimo, Varia, Da terra e As viuvas dos vivos e as viuvas dos mortos) de extensión variable y que no responden a una planificación previa, sino a una ordenación posterior a la elaboración de los textos.

Calificada como la obra más rica y profunda de Rosalía, Follas novas fue y sigue siendo considerada por buena parte de la crítica como el libro de transición entre la poesía colectiva de Cantares gallegos y el radical intimismo de En las orillas del Sar, en el que se da cabida a poemas de corte popular hasta creaciones que tratan el paso del tiempo y la muerte. También se caracteriza por ser una obra que tiene como trasfondo una notable intención social, que se manifiesta en la denuncia que la autora hace de la marginación del sexo femenino, de los niños huérfanos y de los campesinos, especialmente de aquellos que se habían visto en la obligación de emigrar ante las pésimas expectativas económicas del páís.

El libro se abre con una dedicatoria de la autora a la Sociedade de beneficiencia dos naturales de Galicia en La Habana, de la que había sido nombrada socia honoraria. A continuación aparece el prólogo de Emilio Castelar, al que sigue un significativo preámbulo de la escritora (titulado Dúas palabras da autora), en el que se explica la característica cohesión existente entre lo personal y lo social, entre los sufrimientos íntimos y las desgracias colectivas, que constituye el eje central del poemario. En este preámbulo, Rosalía pone de manifiesto su intención de no volver a escribir en gallego (cosa que reitera en una carta escrita a Murguía en julio de 1881)

Alá van, pois, as Follas novas, que mellor se dirían vellas, porque o son, e últimas, porque pagada xa a deuda en que me parecía estar coa miña terra, difícil é que volva a escribir máis versos na lengua materna.

Los núcleos temáticos básicos de Follas novas son dos: por un lado se diferencia un tipo de poesía subjetiva, que se corresponde con los dos primeros apartados en que se estructura el libro (Vaguidades y Do íntimo), donde la autora desenvuelve un discurso existencial pesimista y angustiado. Por otro lado existe una poesía objetiva, correspondiente a los apartados cuarto y quinto (Da terra y As viúvas dos vivos e as viúvas dos mortos), en la que se insiste en el aspecto reivindicativo de lo popular y del hombre gallego, y donde se tratan temas que ya aparecieran en Cantares gallegos, como la emigración y la injusticia social.

En el apartado tercero (Varia) coexisten trazas de la poesía objetiva y la subjetiva enseñando el complejo carácter que ofrece la realidad en toda su extensión para servir de puente entre la subjetividad de Do íntimo y la objetividad de Da terra.

La obra poética, en la que el sentimiento constante y predominante es la saudade, nos ofrece una visión desolada del mundo y de la vida. También es reseñable la profundización en el yo que realiza la poetisa y que la lleva al descubrimiento de una saudade ontológica, un sentimiento misterioso e inefable de soledad sin relación con algo concreto, que está vinculado a la radical orfandad del ser humano. Esta tara existencial que Rosalía analiza desde su propia vivencia, se percibe como el hallazgo final de un proceso en el que la desgracia va marcando su vida por medio del sufrimiento y del dolor, siendo éste último inevitable, como nos lo revela en el poema Unha vez tiven un cravo. Ante esta situación, la única solución es la huida o pérdida absoluta de la conciencia.

Toda la visión desolada de la vida se intensifica con la angustia existencial que se deriva de la omnipresencia de un fantasma que atenaza su vida y que se manifiesta de forma especial en el símbolo oscuro, vago y polisémico de la negra sombra.

Un año antes del fallecimiento de Rosalía, ésta publicó el que resultó ser su último libro de poemas, titulado En las orillas del Sar escrito íntegramente en lengua castellana. Aún no hay consenso entre la crítica literaria con respecto a la fecha en la que fueron creados los poemas recogidos en este libro. Sin embargo, las palabras de González Besada en su discurso de ingreso a la Real Academia Española marcaron a la crítica posterior, pues según el periódico El Progreso de Pontevedra, afirmaba que las creaciones ahora recogidas «En las orillas del Sar» han visto la luz pública en 1866. Por el momento han sido infructuosas todas las búsquedas del susodicho periódico, por lo que tampoco se puede afirmar que en él se encontrasen plasmadas las poesías rosalianas.

Busto de Manuel Murguía en la ciudad de La Coruña.Lieders (en lengua española, año 1858): este artículo publicado en El Álbum del Miño (Vigo) constituye el primer escrito en prosa en lengua castellana publicado por Rosalía de Castro, posiblemente como consecuencia de los comentarios favorables de Manuel Murguía y Benito Vicetto con respecto a su introducción en el ámbito poético.
La hija del mar (en lengua castellana, año 1859): su permanencia en Muxía le inspiró la ambientación de esta obra en prosa,9 que además fue la primera de las novelas de Rosalía. En ella se desenvuelve el tema del temperamento femenino, tratándose de un relato de marcado carácter reivindicativo en el que dos mujeres intentan defender su honra en medio de un ambiente predominantemente femenino.
Flavio (en lengua castellana, año 1861): en esta obra aparece por primera vez el tema del amor desengañado, siendo recurrente en la poesía que cultivó a partir de este momento. Se trata de una novela de la etapa de la juventud de la autora, quién la define como un «ensayo de novela».10
El caballero de las botas azules (en lengua castellana, año 1867): considerada por la crítica la más interesante de las novelas de Rosalía y calificada por ésta como un «cuento extraño», constituye una enigmática fantasía satírica en la que la escritora gallega expone un surtido de relatos de corte lírico-fantástico con trazos costumbristas que tiene el objetivo de satirizar tanto la hipocresía como la ignorancia de la sociedad madrileña. Confluyen en su composición elementos provenientes de dos campos, como son la libre imaginación (influencia de E. T. A. Hoffmann) y la sátira realista de costumbres.

Hay en Madrid un palacio extenso y magnífico, como los que en otro tiempo levantaba el diablo para encantar a las damas hermosas y andantes caballeros. Vense en él habitaciones que por su elegante coquetería pudieran llamarse nidos de amor, y salones grandes como plazas públicas cuya austera belleza hiela de espanto el corazón y hace crispar los cabellos. Todo allí es agradable y artístico, todo impresiona de una manera extraña produciendo en el ánimo efectos mágicos que no se olvidan jamás.

Fragmento del capítulo I de la novela El caballero de las botas azules
Conto gallego (en lengua gallega, año 1864): apareció por primera vez en una publicación periódica en el año 1864, y hasta el descubrimiento de esta edición sólo se tenía conocimiento de la publicación realizada por Manuel de Castro y López en su Almanaque gallego de Buenos Aires, en el año 1923.10 El cuento refiere un motivo tradicional de la literatura misógina en la que dos amigos hacen una apuesta con la intención de demostrar cual de ellos logra seducir a la viúda el mismo día del entierro de su marido. El trazo característico del cuento es la economía narrativa: la trama se centra en el diálogo existente entre los personajes, mientras que la voz narradora limita sus intervenciones hasta lo imprescindible.

Las literatas (en lengua castellana, año 1866).
El cadiceño (en lengua castellana, año 1866): cuento de carácter satírico, en el que ciertos personajes se expresan en castrapo, una variante popular del castellano caracterizada por el uso de vocabulario y de expresiones tomadas del idioma gallego que no existen en castellano.
Ruinas (en lengua castellana, año 1866): es un cuadro de costumbres centrado alrededor de tres tipos humanos, tres habitantes de una pequeña villa, ejemplares por sus valores espirituales, que se sobreponen a su decadencia social.
El primer loco (en lengua castellana, año 1881): es una novela breve, en la que Rosalía obvia la moda realista del momento para retornar a las fórmulas románticas de su etapa más juvenil.
El domingo de ramos (en lengua castellana, año 1881).
Padrón y las inundaciones (en lengua castellana y publicado en La Ilustración Gallega y Asturiana, el 28 de febrero y el 8, 18 y 28 de marzo de 1881).
Costumbres gallegas (en lengua castellana, año 1881): en este artículo, Rosalía critica la costumbre que existía en el litoral gallego de ofrecer una mujer de la familia al marinero recién arribado. Cumple destacar que el escrito fue objeto de críticas muy duras, dentro del territorio gallego.

Categoría principal: Obras de Rosalía de Castro

El idioma que tenían a su disposición los iniciadores del Renacimiento romántico, que eran unos completos desconocedores de los textos medievales, era una lengua dialectal empobrecida, muy erosionada por la lengua oficial y fragmentada en variedades comarcales.

No se puede afirmar que Rosalía de Castro escribiese en un dialecto determinado, aunque su elástico sistema de normas lingüísticas tenga como base geográfica las hablas de las comarcas bañadas por el Sar y el Ulla, con una clara tendencia al seseo. Como consecuencia de la precaria situación en la que se encontraba la lengua gallega escrita de la época, Rosalía solía emplear vulgarismos (probe en lugar de pobre, espranza en lugar de esperanza y dreito en lugar de dereito son algunos ejemplos), hipergalleguismos (concencia o pacencia son dos ejemplos) y castellanismos (dicha, Dios, conexo…). También son habituales en sus obras las variaciones léxicas (frores, frois, froles o dor, dore, delor) y morfológicas, cuando se adoptando diferentes soluciones para la formación del plural de las palabras agudas.

A pesar de todo, a Rosalía le interesa más la vivacidad que la pureza de la lengua gallega que usa para expresarse, lo que deja patente en el prólogo de Cantares gallegos. Es allí donde se dice que a pesar de carecer de gramáticas y de reglas que propiciarán la aparición de errores ortográficos, la autora puso su mayor cuidado en reproducir el verdadero espíritu del pueblo gallego.

Con la publicación de Cantares Gallegos en el año 1863 se alcanzó el momento culmen del Rexurdimento de las letras gallegas, así como se marcó un punto de inflexión en la historia de la literatura gallega. Con un elevado ejercicio lingüístico y literario, la escritora prestigió al gallego como lengua literaria (si bien este idioma ya había sido utilizado para la creación literaria, como sucede con la lírica galaicoportuguesa) y reivindicó su uso. Además, por medio de los temas tratados en Cantares Gallegos, Rosalía otorga a su obra un carácter sociopolítico reflejando las duras y pésimas condiciones bajo las que se encontraba la sociedad rural gallega, al mismo tiempo que reivindicaba al gallego frente al castellano, y a Galicia frente al resto de España. Se puede decir que Rosalía pretendió defender y redescubrir a la cultura e identidad gallega, las cuales habían sido obviadas por la ideología centralista estatal. La huella de Cantares Gallegos quedó reflejada tanto en la posterior producción literaria como en el mismo pueblo gallego, que al verse reflejado en la obra rosaliana tomó conciencia de su propia dignidad. El éxito del libro se debió a la extraordinaria conexión que existió entra la escritora y las gentes de su región, llegándose al extremo de que el pueblo llegó a asumir un gran número de poemas y estrofas como versos comunitarios.

Con Follas novas Rosalía creó un universo nuevo y extremadamente personal, en el que el puro lirismo intimista alcanza la más alta realización artística, más allá de las vivencias estéticas, en una continua y angustiada pregunta sobre el sentido de la existencia humana. La poesía que se recoge en esta obra revela la conflictividad de un mundo en el que no existen valores eternos y verdades absolutas, y donde el ser humano se encuentra totalmente solo. Es la cosmovisión pesimista y angustiada la que trasluce la crisis de valores de la sociedad capitalista frente a la seguridad de la sociedad patriarcal, que aparece en descomposición por la acción de aquella.

Las críticas e influencias posteriores

La valoración de la obra rosaliana y la mitificación de la escritora se produjeron tras el fallecimiento de la misma, puesto que a lo largo de su vida esta fue permanentemente menospreciada y marginada, quedando fuera de escritos tan relevantes como La literatura en 1881 de Leopoldo Alas y Armando Palacio Valdés. Fue necesario esperar hasta los modernistas y la generación del 98 para que reconocieran en Rosalía a una creadora afín a su espíritu.

Los mayores promotores de Rosalía de Castro fueron los escritores del 98, quienes la dieron a conocer a través de sus escritos en toda la geografía española y en la América hispanohablante, valiéndose de su gran reconocimiento social y de la reedición de muchas de las páginas que fueron escritas por ellos y que versaban sobre la escritora. Principalmente, fueron Azorín y Miguel de Unamuno los más acérrimos valedores de Rosalía, quienes le dedicaron entre 1911 y 1912 un total de seis artículos que versaban sobre la escritora gallega. El resto de literatos noventayochistas no se pronunciaron en favor de Rosalía de Castro, y si lo hicieron fue de una forma muy tenue, como hizo Antonio Machado con una lacónica y tardía observación sobre la poetisa. Destacó también Ramón María del Valle-Inclán, pero en este caso por las duras críticas y juicios negativos que le dedicó a la obra rosaliana, a pesar de ser amigo de su marido, Manuel Murguía, quien se había encargado de la redacción del prólogo de la obra titulada Femeninas, del mismo Valle Inclán.

El independiente Juan Ramón Jiménez también se hizo eco de la obra rosaliana, dedicándole todo tipo de elogios y considerándola como la predecesora de la revolución poética iniciada por Rubén Darío. Considerándola una poeta del litoral, al igual que hacía con Bécquer, Jiménez le otorga el calificativo de innovadora y precursora del modernismo español.

Artículo principal: Día de las Letras Gallegas

El 20 de marzo de 1963, tres miembros numerarios de la Real Academia Gallega, concretamente Francisco Fernández del Riego, Manuel Gómez Román y Xesús Ferro Couselo, enviaron una carta al que por aquel entonces ostentaba el cargo de presidente de la institución, Sebastián Martínez Risco, en la que se sometía a consideración de la Junta General la propuesta de celebrar el centenario de la publicación de la obra Cantares Gallegos, de Rosalía de Castro. El 28 de abril, a consecuencia de la propuesta elevada al presidente, tiene lugar una Junta ordinaria en los salones municipales cuyo resultado fue la declaración del Día das Letras Galegas el 17 de mayo de cada año, quedando reflejada tal decisión en la acta de la sesión.

Todos sabemos que o libro rosalián editado en 1863, ten sido a primeira obra maestra con que contóu a Literatura Galega Contemporánea. A súa aparición veu a lle dar prestixio universal á nosa fala como instrumento de creación literaria. Representa, pois, un fito decisivo na historia da renacencia cultural de Galicia. Todos sabemos que el libro rosaliano editado en 1863, ha sido la primera obra maestra con la que contó la Literatura Gallega Contemporánea. Su aparición le proporcionó prestigio universal a nuestra habla como instrumento de creación literaria. Representa, pues, un hecho decisivo en la historia del renacimiento cultural de Galicia.

Punto primero de la carta.

Ninguén desconoce que o libro ten unha forza simbólica estraordinaria. Sendo a amosa máis reveladora do nivel cultural dos pobos, non é de estranar o afán de esparexelo e de lle abrir camiños pra ensanchar o ámpido dos seus leitores. No caso de Galicia, ningunha data máis axeitada pra enaltecer e difundir o libro eiquí producido, que a que conmemora a pubricación da obra coa que se encetóu o prestixio contemporáneo das Letras galegas. Nadie desconoce que el libro tiene una fuerza simbólica extraordinaria. Siendo la muestra más reveladora del nivel cultural de los pueblos, no es de extrañar el afán de esparcirlo y de abrir caminos para ensanchar el ámbito de sus lectores. En el caso de Galicia, ninguna fecha es más ajustada para ensalzar y difundir el libro aquí producido, que la que conmemora la publicación de la obra con la que se formó el prestigio contemporáneo de la Letras Gallegas.

Punto quinto de la carta.

Monumentos dedicados a Rosalía de Castro en diversas partes del mundo.
A los dos días de alcanzarse un acuerdo en el seno de la institución, el presidente de la Real Academia Gallega procedió a la comunicación del mismo al Ministerio de Información y Turismo solicitando su permiso para poder llevar a buen término la iniciativa. El 14 de mayo, el delegado provincial del Ministerio al que se había acudido respondió de manera positiva a la propuesta. Así, aquel año de 1963 se honró lo figura de Rosalía por medio de diversos actos que fueron promovidos por la institución académica, teniendo esto como sede principal la ciudad de La Coruña. No obstante, en otras ciudades de toda Galicia también se promovieron distintos homenajes y actos con el objetivo de honrar tanto a la autora como a su obra.

En la actualidad, son varias las instituciones, espacios públicos y bienes de consumo designados con el nombre de Rosalía de Castro, poniendo esto de manifiesto el arraigo social que tiene la figura de la poetisa. De este modo, es posible encontrar centros de educación tanto en la Comunidad Autónoma de Galicia como en el resto de regiones de España, en Rusia, Venezuela (Teatro Rosalía de Castro) o en Uruguay llamados igual que la escritora, a lo que se debe añadir numerosos parques, plazas y calles, asociaciones culturales, premios otorgados a personas íntimamente vinculadas a la lengua gallega y española, bibliotecas, agrupaciones folclóricas, coros musicales e incluso un vino con Denominación de Origen Rías Baixas. Sin embargo, resulta curioso que un avión de la compañía Iberia, así como una aeronave perteneciente a Salvamento Marítimo, hayan sido bautizados igual que la escritora. Obviamente, también son varios los monumentos (placas conmemorativas y esculturas principalmente) dedicados a su figura en diversos países del mundo.

Con la emisión del 23 de octubre de 1979 apareció el último de los billetes de 500 pesetas, puesto que este sería substituido en 1987 por monedas de igual valor. El billete se distinguía por presentar en el anverso el retrato de Rosalía de Castro, grabado por Pablo Sampedro Moledo, así como por mostrar en el reverso la Casa-Museo de Rosalía sita en Padrón y unos versos con la caligrafía de su autora, pertenecientes a la obra Follas Novas. De esta forma, Rosalía de Castro se convirtió junto con Isabel la Católica, en el único personaje femenino no alegórico retratado en el anverso de un billete propiamente español.

Li Cunxin. Bailarín chino

Li Cunxin. Bailarín chino. Estrella mundial de la danza clásica durante más de dos décadas con una destacada trayectoria como figura principal en el Ballet de Houston y en el Ballet de Australia.

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Nace el 26 de enero de 1961, en Shandong, China. Proveniente de una familia pobre. Su vida estuvo llena de las dificultades diarias, especialmente durante los duros inviernos, su entretenimiento era escuchar fábulas chinas a través de su padre. A pesar de la dura realidad, su infancia estuvo llena de amor.

Un día, una delegación de Beijing de la Academia de Danza de Madame Mao llegó a la escuela comuna para encontrar a los niños adecuados para estudiar ballet. Al principio pasaron a Li sin tomarlo en cuenta, pero tal y como estaban saliendo de su salón de clases, dudó la profesora de la clase, y de repente tocó al último caballero de Beijing en el hombro y señaló. ` ¿Qué pasa con este chico? ‘. Ese niño era Li. Tenía 11 años cuando dejó su casa para comenzar un régimen de siete años de duro entrenamiento desde las 5.30 am a 9 pm, 6 días a la semana. Una vez que encontró su pasión, trabajó duro y lo dio todo, muchas veces mientras los demás dormían Li aún entrenaba. La Academia de Danza de Beijing le enseñó disciplina, resistencia, determinación y perseverancia, el trabajo duro e implacable hizo de él uno de los mejores bailarines graduados que China ha producido. Fue descubierto por Ben Stevenson, uno de los más respetados en el mundo docente, coreógrafo y director artístico del Ballet de Houston como parte de la primera delegación cultural de los EE.UU a China. Cuando tenía 18 años, Li recibió una de las primeras becas culturales para ir a Estados Unidos, y posteriormente se le ofreció un contrato como solista con el Ballet de Houston. Dos años más tarde, Li decide quedarse a vivir en Occidente.

Entre los mejores del mundo

Bailó con el Ballet de Houston durante dieciséis años y se convirtió en uno de los mejores bailarines del mundo. Es invitado y trabaja en distintos paises con algunas de las mejores compañías de ballet. Ganó dos medallas de plata y una medalla de bronce en tres Concursos Internacionales. Durante su presentación en Londres, se enamora de una bailarina australiana Mary McKendry. Se casaron en 1987, y en 1995 se trasladó a Melbourne con sus dos hijos, donde Li se convirtió en bailarín principal del Ballet de Australia.

Después de bailar

A los 35 años, Li empezó a planear su próxima carrera después de bailar. Se matriculó en los cursos de contabilidad y financieros. En 1997 comenzó sus estudios en el Instituto de Valores de Australia por correspondencia, con miras a convertirse en un corredor de bolsa. Li hizo una transición exitosa de la carrera de ballet a la financiación en 1999. Es hoy un alto directivo de una de las mayores firmas de corretaje de bolsa en Australia.

Su libro

La historia de su vida se relata en el libro El último bailarín de Mao donde expone sus memorias, que fue publicado por Penguin, Australia, en septiembre de 2003. Rápidamente alcanzó el número 1 en el país, entre las obras de no ficción quedó con el número 10 de best sellers y recibió el Premio Cristóbal de Literatura. Su obra llegó a ganar el título de Libro del Año en Australia y fue nominado para varios premios de alfabetización de prestigio con más de 50 reimpresiones. Ha sido traducido también a varios idiomas y se vende en más de 30 países en todo el mundo. En mayo de 2005, fue lanzado por Edición de Jóvenes Lectores. También hay un libro de imágenes de su historia titulada El Príncipe Campesino, que es bellamente ilustrado por el talentoso pintor Anne Spudvilas. El director Bruce Beresford y Sardi Jan, respectivamente, se han unido para producir una galardonada película a la que han denominado “El último bailarín de Mao.”